материализм: философия, обществоведение, политэкономия
эмблема библиотека материалиста
каталого насновостифорумархив обсуждений
 

Сенсациология

или

Наука об искусстве



Вопросы местным знатокам

1. Каков он, главный признак художественного произведения?

2. Происхождение любопытства

3. Социально ли любопытство?

4. Муляжи для обмана инстинктов

5. Что приводит к возбуждению любопытства?

6. Что следует понимать под словом "гипертрофированный"?

7. Факторы оптимальной привычности

8. Факторы оптимальной непривычности

9. Очевидные вопросы

10. Заблаговременное обеспечение сюжетных поворотов

11. Принципиально не замечаемые подсказки

12. Чем регулируется "высота" препятствия?

13. Как создать впечатление оправданности-объяснённости?

14. Лучший способ оправдать благоприятный сюжетный поворот

15. Количество главных героев

16. Женщина в художественном произведении

Стандарты нахождения оптимальных неожиданностей

17. Стандарт Генриха Альтова

18. АЙФОС и его основы

19. Примеры действия АЙФОС

20. Главная особенность оптимального изменения

21. Борьба с психологической инерцией

22. Подсказки для выбора изменяемого параметра

23. Нужда в общих знаниях

Стандартизированное создание сюжета

24. Что мешает нахождению и применению оптимальных непривычностей при 

конструировании сюжета?

25. Два рода восприятия неожиданностей

26. Границы неожиданного в сюжете

27. Собственно конструирование сюжета

28. Вариант с Солнцем

29. Вариант с окурками

30. Вариант с орудиями насилия

31. "Какие факторы делают художественное произведение" "живущим в веках"?

32. Последний аргумент

33. Все ответы вкратце

          04/01/2006 в 16:35 на форуме нашего сайта некто Иржи Морда оставил следующее сообщение:

          "Вопросы местным знатокам

          "Библиотечные" материалисты, вы что: самые умные? С чего вы решили, будто имеете право выносить приговоры работам всех живописцев (последнее вытекает из вашего наивного текстика "Логика славы художников")? А с какого перепуга вам стало окончательно известно, что представляют собой красота, гениальность и даже само творчество (это следует из вашей совсем уже невменяемой писанины "Вы спрашивали про красоту?")? Не боитесь лопнуть от mania grandiosa?

          Впрочем, дабы не уподобляться вам в безапелляционности суждений, оговорюсь, что мои слова насчёт вашей "мании грандиозы" — не истина в последней инстанции. Тогда если вы и впрямь такие шибко грамотные по части искусства, то, может быть, продемонстрируете грандиозные познания, например, ещё и в области отличения хороших художественных произведений от недостаточно хороших? Что, зазнайки доморощенные, хватит у вас нахальства поучить народ, какие факторы делают художественное произведение высококлассным и живущим в веках? И вообще рассказать: по каким точным инструкциям оно, то есть высококлассное и живущее в веках художественное произведение, должно создаваться?

          А то ведь специалисты-искусствоведы столетиями ломают головы и копья по поводу этих вопросов — и всё никак не могут найти на них ответы. Уж подмогните бедным специалистам".

          К сожалению, далеко не все ответы на вопросы Иржи имеют ту степень полноты и точности, на которую он, судя по всему, рассчитывает. Иными словами, ниже не будут даны абсолютно все рецепты, по которым можно полностью механически изготовить "высококлассное", а тем более, "живущее в веках" худ.произведение — чему мешают некоторые существенные обстоятельства, не зависящие от моего (а я — один из "библиотечных материалистов") знания или незнания технологии сочинительства.

          Насколько я понимаю, Иржи не ждёт, что "библиотечные материалисты" примутся "рассказывать" ему о таких важнейших для сочинительского успеха сведениях, которые можно найти, например, в учебниках по орфографии и по синтаксису. Равным образом, Иржи, наверное, не нужны и чрезвычайно обширные пласты информации о стилистике изложения и обо всех тех культурных феноменах, на основе которых выстраивается само содержание любых худ.произведений. То есть, надеюсь, от "зазнаек доморощенных" ожидается всего лишь подробное изложение "инструкций", по которым можно более или менее тупо, почти бездумно преодолевать те затруднения в области сочинительства, что сегодня принято считать творческими. Ведь Иржи, судя по всему, не случайно прошёлся по "зазнайкам доморощенным" как по "шибко грамотным" "знатокам" того, что есть "само творчество".

          Сообщить Иржи на данную тему кое-что худо-бедно внятное у меня, надеюсь, получится — при всём при том, что мои ответы, как обычно, будут длинным и нудным перечислением давно уже всем известных, разочаровывающих своей очевидностью сведений. То есть прописных истин, общих мест.



1. Каков он, главный признак художественного произведения?

          Моя точка зрения по данному вопросу (и сие, скорее всего, объективный факт) следующая: художественное произведение — это именно и только то, что сегодня называется "приключенка". То бишь то, что нас, людей, увлекает, развлекает, ошеломляет. Довести данный факт до сознания большинства людей пока, очень похоже, мешает следующее обстоятельство.

          Как известно, не всё то золото, что блестит. И, обратным образом, настоящее золото иногда может не блестеть. Другими словами, не всегда следует верить чисто внешним признакам типа надписей или репутации "Приключения", "Фантастика", "Серьёзное произведение признанного классика". 99% того, что имеет надписи или репутацию "Приключения" или "Фантастика" — это никакая не приключенка. А махровая тягомотная графомания. Равным образом, 5-10% всего того, что имеет репутацию "Серьёзное произведение признанного классика" — в реальности настоящая приключенка. Дабы обнаружить сие, нужно просто избавиться от тупого, от бездумного, от "щёконадутого" искусствоведческого высокомерия и напрочь забыть тотально, увы, пока доминирующую, но реально бестолковую, пустую, то бишь абсолютно неконструктивную, ничему по факту не помогающую трескотню про "серьёзный" и про "лёгкий" жанры, про раскрытие-нераскрытие каких-то высосанных из пальца "образов" и про прочую муру.

          Само существование феномена худ.произведений основано на той наиболее широко распространённой особенности познавательного инстинкта, что у подавляющего большинства людей он направлен в первую очередь на социум — точь-в-точь как у пчёл их первоочередной интерес, их ориентировочно-исследовательский инстинкт направлен главным образом на саму пчелиную семью.

          Причём максимальную интенсивность интерес людей к социуму имеет только в том случае, если данный социум выглядит как достаточно реальное окружение человека — а то ведь социум можно описать и в абстрактных научных трудах. Кроме того, максимальную интенсивность вышеупомянутый интерес имеет в том случае, если социальное окружение человека не застыло на месте и не занято какой-нибудь рутинной, монотонной деятельностью типа сна, еды или ходьбы на работу, но постоянно решает разные внешние и внутренние для себя, для социума, задачи, преодолевает поступательно возникающие препятствия. И уже само это условие предполагает, что упомянутые внешние и внутренние задачи должны быть именно разнообразными — потому что однотипные, одинаковые задачи решать не требуется: тут достаточно поломать голову всего лишь над первым решением. А затем его можно просто механически дублировать, копировать. Кроме того, вышеупомянутое условие предполагает, что наплыв задач-препятствий должен быть именно оптимальным, то есть и не тягомотным, и не лавинообразным, катастрофичным.

          С учётом упомянутых выше условий из числа максимально интенсивных раздражителей-удовлетворителей любопытства должны быть исключены, понятно, все научные, научно-популярные, учебные, технические и пр. произведения — поелику в них речь о социуме или об отдельных людях чаще всего не идёт.

          Под упомянутые выше условия вроде бы подходят мемуары и репортажи. Но на самом деле в этих видах произведений наплыв задач-препятствий редко бывает оптимальным. А кроме того, в этих произведениях не принято фантазировать, придумывать происшествия ради усиления развлекательной, увлекательной, ошеломляющей составляющей. То есть сам жанр мемуаров и репортажа предполагает другие, гораздо более ограниченные "правила игры", чем те, что имеют место в рамках худ.произведений.

          У художественных же произведений одно из основных "правил игры" такое: врать можно сколько угодно (дипломированные искусствоведы деликатно именуют сие "правом автора на художественный вымысел"), но только так, чтобы это враньё, во-первых, не выходило за границы изначально описанной, изначально обозначенной обстановки произведения, а во-вторых, так, чтобы данное враньё было не скучным, а именно, повторяю, более-менее увлекательным.

          Итак, главный, сущностный признак настоящих худ.произведений (иными словами, нормальной прозы и всевозможных спектаклей на её основе) заключается в следующем: худ.произведения целенаправленно развлекают, то есть хорошо возбуждают и удовлетворяют ориентировочно-исследовательский инстинкт. Или, если выражаться проще, любопытство. Что же касается всевозможных ритмических произведений типа стихов и музыки, то они возбуждают и удовлетворяют уже не столько ориентировочно-исследовательский инстинкт, сколько какие-то иные влечения, реализуют какие-то иные установки человеческой психики. И потому бо́льшую часть данных произведений, судя по всему, не следует именовать в полной мере художественными.

          Нынешнее широкое распространение стихов — это, как известно, результат действия традиции, обретшей огромную устойчивость и популярность в очень-очень старые времена. Стихотворная форма первых и ещё передававшихся из уст в уста произведений была вызвана к жизни чисто мнемоническими, то есть "запоминательными" нуждами. Ведь стихи запоминаются намного легче и безошибочнее, чем проза. Вот старые, "дописьменные" авторы, не надеясь на улучшение их творений при передаче из уст в уста, и были вынуждены потратить время на облекание своих творений в ритмизированные и рифмованные формы. Но нам, современным людям, данный рифмо-ритмический навесок, реально только портящий, только затрудняющий как изложение, так и восприятие — уже ни к чему. Рифмо-ритмичность изложения, повторяю, лишь отвлекает от нормального, от "увлечённо-приключенческого" восприятия произведения и потому слишком часто переводит его, произведение, уже совсем в другой, в нехудожественный жанр.

          Ещё раз: сущностный признак и практическая ценность художественных (а не ритмических) продуктов состоит в том, что данные продукты развлекают, то есть вызывают и удовлетворяют любопытство, исследовательско-ориентировочный инстинкт — и иногда тем самым заранее на неких моделях реальности подготавливают потребителей к будущей жизни, тренируют, облегчают приспособление к возможным важным для жизни ситуациям. Создание описательных и описательно-иллюстративных худ.произведений — это что-то вроде "игры в жизнь". А нормальное, увлекательное худ.произведение — это демонстрация хода такой игры.

          Игры, подобной забавам котёнка с игрушкой, который таким забавным образом вчерне моделирует возможные для себя в будущем и значимые для выживания ситуации — например, охоту за жертвой или драку с соперником. И в условиях этих моделей котёнок, повторяю, тренирует, то есть подготавливает себя ко встречам с указанными высоко вероятными проблемами. Ибо, повторяю, всякая игра по своему изначальному предназначению — это тренировка как подготовка к борьбе с очень возможными затруднениями.

          И на всякий случай — в третий раз о том самом, но немного подробнее.

2. Происхождение любопытства

          В чём причина появления такого феномена, как любопытство, то бишь исследовательско-ориентировочный инстинкт, в чём заключается выгода от его приобретения?

          Жизнь, как известно, наполнена разнообразными приспособительными актами (приспособительный акт — это, понятно, сама основа жизни: неприспособленное живое существо погибает и не оставляет потомства). Основная доля приспособительных актов у всех животных обеспечиваются безусловно-рефлекторно, инстинктивно, то есть фактически на наследственном, на генетическом уровне.

          Однако со временем на каком-то из этапов эволюции в животном мире возникли ещё и такие феномены, как условные рефлексы, ассоциации и прочие временны́е нервные связи. То есть новые, не заложенные в генетику приспособительные реакции. А ещё чуть раньше — умение их приобретать, то есть обучаться. И затем из числа способных обучаться животных выделились те, что не ждали пассивно, пока внешняя среда принудит их к обучению, к выработке временны́х связей (ведь такая выработка всегда занимает некоторое время, а требующая быстрой и правильной реакции жизненная ситуация частенько этого времени, увы, не предоставляет), но сами стремились обучиться, то есть уже заранее накопить побольше условно-рефлекторных приспособительных реакций или, иными словами, знаний. Сие стремление обучиться является, конечно, тоже инстинктивным. То бишь оно есть не что иное, как исследовательский, познавательный инстинкт.

          Общеизвестно, что инстинкты — это влечения, подчинение которым сопряжено либо с получением положительных ощущений (таковы, например, инстинкты питания или размножения), либо же с неполучением отрицательных ощущений (таков, например, инстинкт самосохранения). Что касается исследовательского инстинкта, то он связан как раз с положительной стимуляцией. То есть возбуждение и удовлетворение любопытства сами по себе приятны.

3. Социально ли любопытство?

          Пока ещё довольно популярна такая точка зрения, что любопытство — это, мол, инстинкт, тесно связанный с социальностью. Типа проблема, касающаяся одних людей, вызывает, активизирует внимание других людей. И в результате коллектив более успешно выживает за счёт объединения сперва внимания к проблеме, а затем и усилий по её преодолению.

          Однако на самом деле любопытство — это, увы, "недосоциальная" реакция. А в полной мере социальной является реакция, например, пчёл: жертвенное вмешательство. Здесь при атаке на одну пчелу её сёстры, получившие запаховый сигнал о проблемах атакованной пчелы, инстинктивно подлетают к наиболее вероятному агрессору и жалят его, расставаясь при этом с жизнью.

          Совершенно иначе, то есть полностью несоциально, ведут себя стадно-стайные животные типа антилоп гну, зоопланктона, косяковых рыб, мартышек и т.д.

          Когда гиены валят на землю и начинают поедать одну из антилоп гну внутри огромного их стада, все остальные антилопы гну сразу успокаиваются и принимаются пастись рядом с гиенами. Поскольку уже "знают", поскольку уже "обучены" естественным отбором, что увлечённые пиршеством гиены больше ни на кого нападать пока не будут.

          Когда леопард ловит и начинает поедать одну мартышку из стаи, остальные мартышки тоже успокаиваются и с явным интересом принимаются наблюдать издали за действиями леопарда. И тоже иной раз начинают спокойно кормиться при этом. То есть проблема попавшейся мартышки вызывает у не попавшихся мартышек большой интерес (в то время как у гну или у поедаемого зоопланктона, напоминаю, нет вообще никакой реакции). Однако сей интерес мартышек, явно поднявшихся по развитию над совсем уж безучастным зоопланктоном, не имеет никаких защитных или мстительных, то бишь истинно социальных продолжений.

4. Муляжи для обмана инстинктов

          Как известно, инстинктивное реагирование обычно бывает не вполне совершенным. То есть его можно довольно легко "обмануть", продемонстрировав животному вместо того феномена, на который "нацелен" инстинкт, всего лишь более или менее упрощённую модель этого феномена. Например, пищевую реакцию у птенца серебристой чайки (а в природе данная реакция, то есть требовательный писк и интенсивное клевание, возникает при приближении к птенцу серебристой чайки головы его матери) можно вызвать, показав ему картонный муляж головы матери-чайки. А инстинктивное половое влечение у мужчины можно вызвать, продемонстрировав ему статичное или движущееся изображение (то есть тоже некий муляж) обнажённой женщины. И т.д.

          Мало этого, муляжи, эрзацы иной раз оказываются, как известно, даже намного более эффективными в плане возбуждения инстинктивных реакций, чем сами естественные раздражители. Например, тот же птенец серебристой чайки выпрашивает еду у муляжа головы взрослой чайки с гипертрофированными видовыми признаками (в данном случае с увеличенным цветовым пятном на клюве, которое является для птенца опознавательным сигналом) гораздо дольше и настойчивее, чем у настоящей чайки. В свою очередь, мужчины наиболее активно реагируют не на вполне готовых спариться с ними натуральных женщин с обычными, с широко распространёнными, то есть с далеко не самыми совершенными формами, а на в значительной степени искусственных и фактически недоступных, до предела затянутых в корсеты дам с силиконовой грудью, с неправдоподобно раскрашенными глазами и губами, с ненормально длинными ресницами, с причудливо уложенными волосами, с неестественно удлинёнными за счёт высоких каблуков ногами и т.д.

          Ещё раз. Во-первых, возбуждение инстинктов может успешно достигаться в условиях полного отсутствия тех реальных, тех натуральных феноменов, на которые эти инстинкты были изначально нацелены. А во-вторых, некоторые муляжи феноменов реальности с "усиленными", с гипертрофированными ключевыми для инстинктов чертами могут возбуждать их, инстинкты, заметно сильнее, чем сами феномены реальности.

          Разумеется, описанному выше обману при помощи муляжей вполне успешно поддаётся и исследовательский инстинкт. То есть наибольшее любопытство у людей могут вызывать и вызывают не реальные объекты исследовательского инстинкта, а всего лишь муляжи этих объектов с гипертрофированными возбуждающими и удовлетворяющими исследовательский инстинкт чертами.

          Кстати, если инстинкт не обманывать при помощи подсовывания ему муляжа-эрзаца, то кайф от его, инстинкта, возбуждения и удовлетворения, как известно, не продлится долго. Ибо тот результат, на достижение которого нацелен инстинкт, обычно как раз и является блокатором инстинкта. К примеру, если при сексе (направленном эволюцией, понятно, на продолжение рода) не предохраняться, то женщина забеременеет (продолжит род) и уже надолго не сможет быть сексуальной партнёршей. А если при поедании изысканных кушаний наступит насыщение, то переполненный живот в течение многих часов уже не позволит получать приятные пищевые ощущения. Равным образом, если в результате научных изысканий решить научную проблему, то познавательный инстинкт сразу угаснет — тоже на какое-то время, разумеется.

          Именно поэтому люди при сексе и предохраняются, а римские гурманы на своих многочасовых пирах время от времени вызывали у себя рвоту.

          Соответственно, хорошие, эффективные средства для возбуждения и для удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта — например, компьютерные игры — тоже всегда бывают сконструированы таким образом, чтобы этот ориентировочно-исследовательский инстинкт в течение почти всей игры до конца не удовлетворялся. То есть чтобы общая последовательность из препятствий в игре оказывалась полностью преодолённой только в са́мом финале. Напоминаю, что худ.произведение, согласно данному выше определению, — это как раз и есть описание хода некоей игры с либо подразумеваемыми (потому, что, например, общепринятыми), либо с заданными, с изложенными в самом начале правилами.

          К сожалению, пока очень широко распространена та неверная точка зрения, что если худ.произведение не только чисто развлекает, но параллельно ещё и обогащает потребителя всевозможными посторонними развлечению ценностями, то от этого оно, произведение, становится только лучше. Например, если в худ.произведении даются замудрённые ответы на важно выглядящие вопросы, то бишь если худ.произведение приобретает значительное сходство с учебником, то от этого его, произведения, чисто художественные качества значительно возрастают.

          Однако данная точка зрения, конечно же, противоречит практике. Дело в том, что почти любое занятие, приносящее нам, людям, удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То бишь почти ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

          Например, при занятиях бурным сексом ни один мало-мальски нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками чёрную икру. Ибо данные чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут сильно отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него. Равным образом, при вкушении французских вин с чёрными трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие параллельным, одновременным глазением на матч бразильских футболистов или распеванием матерных частушек. Ибо эти также очень увлекательные для большинства людей занятия только оборвут потоки изысканных вкусовых ощущений от трюфелей.

          То же самое имеет место, понятно, и в познавательной области. Если поставлена задача по максимуму возбудить, а затем правильно, по максимуму удовлетворить познавательный, ориентировочно-исследовательский инстинкт, то его, значит, нужно удовлетворять именно наиболее эффективно, то есть при помощи правильных муляжей. А почти все подробные рассуждения на замудрённую тему (без сомнения, чрезвычайно приятные, увлекательные для узкоспециализированных, для профессиональных учёных) у обычного потребителя только прервут поток приятных ощущений от столкновения с муляжом, правильно сконструированным для постоянного возбуждения и постоянного (почти со самого финала) "полуудовлетворения" познавательного, ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          Но какие же черты муляжей реальности должны быть гипертрофированными, дабы возбуждать и удовлетворять повышенное любопытство? Для более-менее чёткого ответа на данный вопрос желательно прежде всего вспомнить: какие черты реальности вообще значимы для людей в плане возбуждения не повышенного, не максимального, а хотя бы простого, обычного любопытства?

5. Что приводит к возбуждению любопытства?

          С одной стороны, конечно, только то, что понятно. Например, шахматная партия увлекает человека лишь в том случае, если он умеет играть в шахматы, если понимает, какие события происходят на игровой доске. Для человека же не знакомого с шахматами, ничего в них не понимающего, шахматы чрезвычайно скучны.

          А чем обеспечивается понятность? Как показывают элементарные практические наблюдения, в первую очередь привычностью. Людям часто бывают совершенно непонятны многие строго логичные вещи — только в силу того, что они для людей непривычны и потому чужды: например, для многих людей непонятной является непривычная для них строго логичная информация об отсутствии бога. И, напротив, людям чрезвычайно понятна всякая привычная чепуха. Примером тут может служить почти всеобщая вера всё в того же бога, в гороскопы, в экстрасенсорику и т.д. Люди просто долгое время со всех сторон слышали об этой чепухе — и потому привыкли к ней, запомнили её.

          А чем обеспечивается привыкание, запоминание? В основном, как известно, временем восприятия информации: если информация велика по объёму и бессистемна, то для её запоминания требуется много времени. Если же объём информации мал и упорядочен, то её, соответственно, обычно удаётся запомнить достаточно быстро, буквально за секунды.

          Однако, с другой стороны, людей привлекает, конечно же, и непонятное, неизвестное, неожиданное. Смотреть сто раз подряд воспроизведение одной и той же давно уже выученной шахматной партии людям будет неинтересно — им будет интересно смотреть только на какую-нибудь новую партию, на её неожиданные, незнакомые, непонятные поначалу, неизвестно к чему ведущие ходы.

          Данный принцип — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действия по привычным правилам") — как раз и является, как известно, наиболее общим ответом на вопрос о том, чем именно вызывается интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт.

          Здесь, впрочем, следует сделать пару напоминаний.

          Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия. Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут требуется ещё и такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения требуется такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д. Вот и для возбуждения любопытства требуются такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма сделанных усилий люди устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

          Во-вторых, любопытство — это относительно слабый, не первоочередной по силе инстинкт. То есть любопытство тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций.

          Поэтому человек заинтересованнее всего (в смысле — любознательнее всего) реагирует, как известно, именно на отвлечённую для него (точнее, от него) информацию о серьёзных проблемах других людей. Если же данные серьёзные проблемы нависают не над посторонними людьми, а над самим человеком, то последний обычно просто пугается и не проявляет никакого любопытства по отношению к происходящим событиям. И лишь потом, по прошествии времени и по исчезновении проблем, когда появляется возможность посмотреть на себя как бы со стороны, человек изменяет своё восприятие происходивших с ним событий. И начинает относиться к ним уже не как к чему-то пугающему, а как к чему-то не угрожающему для него и потому уже увлекательному, вызывающему исследовательский инстинкт. То есть как к некоему приключению.

          Какие же из всего этого можно вывести рекомендации по созданию худ.произведений? То бишь каким образом и в какую сторону нужно гипертрофировать у муляжей реальности их вызывающие и удовлетворяющие ориентировочный инстинкт черты?

6. Что следует понимать под словом "гипертрофированный"?

          Впрочем, прежде чем отвечать на эти вопросы, следует для верности уточнить: что в данном случае нужно понимать под словом "гипертрофированный"? Ведь тут можно ошибочно решить, что "гипертрофированный" означает "увеличенный до предела, до максимально возможного размера". Но на самом деле "гипертрофированный" в данном случае означает "увеличенный, усиленный до оптимального размера", "оптимизированный".

          Например, муляж головы серебристой чайки, вызывающий максимальный пищевой рефлекс у её птенца, должен иметь цветовое пятно размером именно с сам клюв. Если же это цветовое пятно занимает только часть клюва, то пищевая реакция птенца серебристой чайки оказывается далеко не максимальной. А если пятно переходит уже и за границы клюва, если оно закрывает "глаза" муляжа, то птенец серебристой чайки просто пугается и перестаёт воспринимать муляж как готовый покормить его, птенца, объект. Аналогично, птенца серебристой чайки сбивают с толку и слишком большие размеры правильно окрашенного муляжа, и слишком быстрое приближение этого муляжа.

          Равным образом может показаться, что мужчин привлекают насколько возможно большие женские глаза и груди или как можно более тонкие женские талии — ведь обычно так и говорят: чем глаза или груди больше или чем талия тоньше, тем женщина привлекательнее. Однако на самом деле расчленение женщины на две части (это как раз тот случай, когда обхват талии равен нулю) или увеличение диаметра грудей до размера, допустим, роста женщины, или увеличение женских глаз до размеров, положим, самого лица женщины вызовет у мужчин, понятно, вовсе не повышенное половое влечение. А одно лишь отвращение.

          Совершенно аналогично дело обстоит и с такими факторами возбуждения любопытства, как понятность и непривычность: в них тоже нужен некий оптимум. То есть любопытство будет погашено, с одной стороны, бесконечными скрупулёзными уточнениями всех подряд привходящих обстоятельств некоего события, а с другой стороны, лавиной, пулемётоподобным предъявлением огромного количества совершенно неожиданных, а потому только запутывающих и вызывающих полное непонимание событий.

7. Факторы оптимальной привычности

          Первый и самый очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — это упомянутая выше человекообразность всех его героев. Точнее, "человекообразность" их поведения. Ведь, повторяю, как существа, настроенные на жизнь в человеческом социуме, люди больше всего сопереживают тому, что выглядит максимально по-человечески — поскольку люди лучше всего это понимают, поскольку это для них максимально привычно. В связи с чем любое худ.произведение насквозь антропоморфно: выступают ли его герои в виде вороны и лисицы, в виде оловянного солдатика, в виде вакуумного робота или в виде некоей разумной случайности из глубин далёкого квазизвёздного объекта, — все они фактически просто переодетые люди, все они мыслят и ведут себя выраженно по-человечески.

          Следующий очевидный фактор оптимальной привычности, понятности худ.произведения — постоянство и простота (достигаемая, конечно же, через ограниченность, немногочисленность) "правил игры" произведения. То есть здесь речь идёт о, во-первых, несменяемости всегда очень немногочисленных главных героев. Это ведь только в жизни расследованием преступления, борьбой до победы над неуступчивым противником, реализацией космической программы и т.п. достаточно часто занимаются поочерёдно несколько человек или даже поочерёдно несколько коллективов. В художественном же произведении его главные герои должны от начала и до конца быть одними и теми же. Сия несменяемость главных героев обеспечивается, в частности, ещё и их принципиальной неуничтожимостью за счёт правдоподобно преподносимой удачливости.

          Во-вторых, речь здесь идёт и об общей несменяемости и схематичности, несложности тех обстоятельств, в которых действуют герои. Это ведь только в жизни всё почти всегда запутано в клубок. Это только в жизни постоянно появляются всё новые и новые важные привходящие обстоятельства. Это только в жизни вечно случаются незапланированные резкие разорения или, наоборот, обретения наследства, потери здоровья или, напротив, смерти врагов и т.д. Художественным же произведениям такие значительные изменения "правил игры", такие существенные утяжеления или облегчения изначально поставленных задач категорически противопоказаны.

          Ещё один важный и также очевидный фактор гипертрофированной, повышенной до оптимального уровня привычности, понятности — это внятные (то есть и понятные, и в то же время достаточно лаконичные) изложение либо демонстрация хода событий худ.произведения. Данный фактор настолько важен, что, например, в среде литературных профессионалов считается вполне достойным публикации или хотя бы внимания редакционной коллегии почти любое внятно, правильно, "литературно", то есть грамотно, не коряво написанное произведение — даже совершенно графоманское, ничтожное по своему содержанию. Что же касается реальных жизненных ситуаций, то в них люди крайне редко сталкиваются с полным и с мгновенным пониманием происходящего — обычно о происходящих вокруг них событиях люди в реальной жизни поначалу долго имеют не вполне верное представление.

          (Кстати, одна из причин превосходства по популярности у нас, в России иностранной прозы над прозой отечественной заключается, судя по всему, в том, что переводчики с иностранных языков — это в основном ребята простые, не настроенные на литературный выпендрёж. В то время как многие писатели — люди чрезвычайно замудрёные. Соответственно, почти все переводчики в итоге своих усилий выдают нормальный, литературный, общепринятый в плане изложения, привычный по своим выражениям и потому хорошо усваиваемый текст. Очень многие же писатели в отличие от простых ребят-переводчиков являются, увы, художниками от слова "худо". То бишь литературными ломаками. Они принципиально не могут писать нормально, просто, понятно, привычно для читателя. Их художнический — опять-таки от слова "худо" — статус настоятельно требует литературного выкаблучивания, непростоты, замудрённости изложения. И в результате на суд читателя поступают какие-нибудь очередные "Инда взопрели озимые", восприятие которых — нелёгкая, немилая работа. Выполнять такую нелёгкую работу могут только либо трудоголики, либо литературные мазохисты. А более-менее нормальные люди всячески стремятся избегнуть её.)

          Разумеется, отмеченная внятность изложения должна присутствовать в художественном произведении не только в словах "от автора", но также и в словах героев произведения. Некоторая невнятность говорения отдельных героев худ.произведений иногда, правда, всё-таки может иметь место — но, во-первых, она должна быть незначительной, чтобы к ней можно было быстро привыкнуть, перестать её замечать. А во-вторых, она должна обусловливаться некими серьёзными, существенными причинами. Например, эта невнятность говорения героя должна помогать с ходу идентифицировать его (поэтому сие только на первый взгляд странно, что многие нерусские персонажи типа иностранцев, кавказцев или инопланетян предпочитают говорить в фильмах не на своих родных языках, а на русском с очень отчётливо выраженными акцентами). Или же невнятность говорения героя служит незаметной до поры до времени ценной деталью, "зацепкой", которой надлежит сыграть важную роль в сюжете.

          То есть все герои худ.произведений должны в целом неким удивительным (удивительным — потому что маловероятным: ведь в реальной жизни отточенность экспромтного изложения встречается, как известно, крайне редко, в реальной жизни люди в большинстве своём при разговорах постоянно "экают", путают понятия, употребляют слова не в оптимальном фразеологическом порядке, однообразно и неуместно матерятся, их речь страдает неоправданными повторениями слов или их частей ["вот это вот", "это все новости к этому часу", "поподробнее", "вовнутрь", "вовне"], тавтологиями ["в нашей игре за игровым столом играют игроки", "с сегодняшнего дня", "АвтоВАЗ", "сделал дело", "видавшие виды", "сослужи службу", "прожил жизнь", "расчётный счёт", "академик академии", "объединить воедино", "выделил в отдельное производство", "определённый предел", "налогообложение", "городить огород", "внутренний интерьер", "заниматься бизнесом", "кредит доверия"], плеоназмами ["опускаться вниз", "возвращаться обратно или назад", "взаимодействовать друг с другом", "продолжать дальше", "высокорослый", "тяжёлый вес", "дешёвая цена"]) образом постоянно на ходу вспоминать наиболее общепринятые, наиболее подходящие, то есть наиболее привычные для конкретной сюжетной ситуации слова.

          Кроме того, повышенная до оптимального уровня понятность, привычность ситуаций в худ.произведениях обеспечивается, как известно, ещё и тем, что все их персонажи легко и быстро различаются по своим ключевым чертам: по именам (это только в жизни люди постоянно путаются среди многочисленных Саш и Лен — например, русское войско в битве на Калке возглавляли сразу три Мстислава: Мстислав Романович, Мстислав Мстиславич и Мстислав Святославич), по внешности (это только в жизни люди иногда не сразу узнают своих знакомых) или, как отмечалось выше, по манере говорить. (Кстати, некоторые литературные произведения страдают длинными обменами репликами между героями почти без указаний на то, кому из героев какие реплики принадлежат. И поскольку в очень длинных диалогах обязательно встречаются короткие, односложные реплики типа "Да" или "Что?", которые принципиально не могут обладать особыми, характерными словесными деталями, отличительными чертами, позволяющими с ходу идентифицировать произносящего их героя, то читатель в конце концов запутывается в принадлежности реплик.)

          Ещё один очевидный фактор достижения оптимальной понятности худ.произведения — это максимальная достоверность, естественность, "знакомость" всех мотиваций поступков героев. А также по возможности достоверность вообще всех событий произведения. В жизни ведь, как известно, постоянно происходят какие-то глупые, нелепые события, какие-то сами по себе редкие и потому невероятные совпадения. Которые в художественном, то бишь в сочинённом произведении выглядели бы чрезвычайно недостоверно, создавали бы у читателя ощущение натянутости, искусственности, наигранности повествования (именно о таких нелепых событиях и говорят, что подобное, мол, нарочно не придумаешь). То есть в худ.произведении не стои́т объяснять, например, исчезновение денег тем, что некий персонаж оставил их в наследство своей собаке (хотя в западных странах немало собак-миллионеров). Нет, этот персонаж должен либо как-то хитро спрятать деньги, либо, в крайнем случае, пропить их или проиграть и т.д. Равным образом, нельзя объяснять человеколюбивое действие закоренелого негодяя тем, что он вдруг перевоспитался (хотя в жизни такое иногда всё же случается) — нет, подобное действие может быть только коварной уловкой с его стороны и т.п.

          Тем не менее, реально маловероятные феномены в худ.произведении должны, конечно, иметь место постоянно. Примерами таких маловероятных феноменов являются, как отмечалось, и бесконечное ускользание героев от смерти и от серьёзных увечий, и их постоянное внятное и стилистически безупречное, удачное по выражениям говорение, а также чёткая дикция и "идеальнозубость" всех теле- и киногероев. Но такого рода маловероятные феномены никогда не воспринимаются потребителями художественного продукта как недостоверные и тем самым нелепые. Объясняется данное различие в отношениях потребителей художественных продуктов к маловероятным вещам очень просто: маловероятные сами по себе сохранность героев и внятность их говорения — это жёсткая необходимость и изначально подразумеваемые и не подлежащие изменениям "правила игры". А вот разные нелепые, маловероятные события типа чьего-нибудь ни к селу ни к городу выигрыша в лотерею на середине произведения — это уже что-то близкое к нарушению изначально установленных "правил игры".

          Вышеупомянутая максимальная достоверность мотивации является ближайшей родственницей той самой "типичности", о которой рассказывают в школе на уроках литературы. Вот только "типичность" с уроков литературы касается одних лишь "реалистических" произведений ("правдивый показ типичных характеров в типичных обстоятельствах"). В то время как упомянутая выше максимальная достоверность мотивации касается абсолютно всех худ.произведений, в том числе и самых что ни на есть сказочных. Ибо герои даже в сказках не должны совершать маловероятные, "недостоверномотивированные" поступки.

          Помимо всего прочего, повышенная в сравнении с реальностью достоверность или хотя бы уменьшение подозрений потребителя худ.произведения в его натянутости, в неправдоподобности его событий обеспечивается, в частности, отмеченным выше тотально внятным преподнесением информации. То бишь некоторые изъяны сюжетных поворотов могут быть задрапированы до состояния полной незаметности их высококачественной словесной "упаковкой". А также постоянными объяснениями текущей обстановки. В более-менее качественных произведениях данные объяснения происходят при разговорах героев. А для оправдания необходимости в таких объясняющих разговорах кто-нибудь из героев должен нуждаться в той же самой информации, что и потребитель произведения. То есть данный получающий объяснения герой, равно как и потребитель произведения, должен находиться не полностью в курсе событий — ему следует быть этаким недотёпой доктором Ватсоном при почти всезнающем Шерлоке Холмсе.

          Наконец, ещё один общеизвестный фактор повышения понятности худ.произведений — это то, что можно назвать "экономностью действий" героев или "избеганием избыточного реализма". Здесь имеется в виду то, что в худ.произведениях герои, в отличие от существ из реальной жизни, живут и действуют лишь время от времени, "включаясь", "оживая" только по делу, только в ключевые моменты. То бишь в худ.произведениях без специальной на то надобности никогда не описывается, как герои спят, как они ходят по улицам, как выполняют рутинную работу, как посещают туалет и т.д.

          Благодаря этой экономности действий героев худ.произведения его потребитель не тратит внимание и время на постороннюю, на излишнюю для него информацию. А значит, меньше утомляется — и в результате больше понимает. В то время как в реальной жизни все мы, как известно, по горло загружены кучами информации о множестве разных мелочей типа телефонных номеров, сегодняшних телевизионных программ, транспортных маршрутов, расположения помещений на работе, бумаг в столе, деталей на складе, назначения ключей в кармане и т.д.

          Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов гипертрофированной привычности.

          Итак, привычность, гипертрофированная понятность в худ.произведении обеспечивается, напоминаю:

1. "Человекообразностью поведения" героев.

2. Немногочисленностью героев.

3. Постоянством, неуничтожимостью героев.

4. Лёгкой различимостью героев.

5. Постоянством и простотой тех обстоятельств, в которых действуют герои.

6. Понятностью и в то же время лаконичностью изложения либо демонстрации хода событий произведения.

7. Достоверностью, естественностью, "знакомостью" всех мотиваций и событий в произведении.

8. Появлением героев только по делу, только в ключевые моменты произведения, избеганием "избыточного реализма".

8. Факторы оптимальной непривычности

          Начать тут нужно с констатации очередного очевидного факта: неожиданности, непривычные феномены в худ.произведении бывают трёх видов. Во-первых, неожиданности, затрудняющие существование героев. Ведь любое затруднение — это то, о чём неизвестно, как оно будет преодолено (сие неизвестно по крайней мере в первый момент); когда же способ преодоления встреченной неожиданности становится известным, то свойство "непреодолимости", "препятственности" у этой неожиданности исчезает. Во-вторых, неожиданности, облегчающие существование героев — например, помогающие найти выход из неприятного положения. И, в-третьих, неожиданности, практически нейтральные для существования героев — это обычно разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги".

          Известный актёр, режиссёр, сценарист и композитор Ч.С.Чаплин написал о процессе создания своих фильмов про бродягу Чарли примерно следующее: "Мой метод привлечения и поддержания внимания зрителей заключается в построении перед бродягой Чарли череды затруднений: едва только Чарли преодолевал одно затруднение, как я тут же ставил перед ним какую-нибудь новую проблему".

          Ч.С.Чаплин совершенно прав: ключевые, основные неожиданности в худ.произведении должны быть именно затруднениями, именно препятствиями потому, что художественное произведение — это, как известно, не что иное, как описание хода некоей игры. А любая нормальная игра подразумевает соперничество противников, создающих друг другу проблемы, неприятности, препятствия, неожиданности — кои являются таковыми, понятно, из-за несовершенств, из-за ограниченности возможностей, из-за наличия слабостей у преодолевающего препятствия противника.

          Совершенно правильно и упоминание Ч.С.Чаплина именно о череде затруднений. Ибо единичная неожиданность (типа некоего изменения, нарушения привычного порядка вещей — например, типа кражи или убийства) привлекает внимание, возбуждает любопытство потребителя информации всего лишь на несколько мгновений. А затем у последнего наступает привыкание и он, соответственно, начинает скучать. Поэтому для нового возбуждения любопытства нужна новая, следующая неожиданность, ещё одно затруднение.

          Причём все эти затруднения, как отмечалось, должны быть, конечно же, не максимально возможными, а именно оптимальными по уровню преодолимости, "правильными". Иными словами, дабы неожиданность вызывала интерес, она должна иметь место только в неких рамках: например, если человек настроился получать удовольствие от неожиданностей шахматной игры, то его разочаруют такие слишком большие неожиданности, как переворачивание доски с фигурами или удар этой доской ему самому по голове.

          Каким же должен быть уровень трудности препятствий? Во-первых, конечно, таким, чтобы сии препятствия были герою худ.произведения примерно по силам. Ибо принципиально непосильное препятствие принципиально же и непреодолимо. А потому такое принципиально непосильное препятствие остановит весь ход событий произведения. Во-вторых, все препятствия должны быть преодолимыми, конечно же, немного по-разному: иногда преодолимыми легко, а иногда преодолимыми только после достаточно длительных или повышенных усилий. То есть в произведении должна иметь место некая "волнообразная", "переменноудачная", но в среднем более-менее "честная" игра. Иными словами, в произведении должно иметь место "колеблющееся равенство" уровня трудности препятствий и возможностей (в том числе и в плане везучести) героя. Когда же этой самой "волнообразности" нет, когда трудности препятствий из раза в раз оказываются в точности равными возможностям героя, то у более-менее искушённых потребителей худ.произведений возникает не живой интерес, а ощущение искусственности, фальшивости, натянутости, однообразия сюжетных ходов.

          Помимо всего прочего, возникающие перед героями препятствия должны быть разнообразными не только количественно, но также, понятно, ещё и качественно. Они должны быть неожиданными не только в отношении места и времени своего появления, но также и по своей сущности. (Для соблюдения этого условия сочинителю нужно обладать, конечно, значительным набором знаний, объёмным информационным фондом, чтобы более-менее быстро вспоминать и выбирать как максимально разнообразные препятствия, так и максимально разнообразные способы их преодоления). А то, например, в самых, на взгляд автора данного текста, насыщенных действием литературных произведениях — романах "Дочь Монтесумы" Хаггарта и "Война невидимок" Шпанова — многократно и потому уже надоедливо, уже совсем не неожиданно повторяются одни и те же критические ситуации: в "Дочери Монтесумы" главного героя по ходу сюжета жрецы ацтеков раз пять заволакивают на жертвенный камень вырезать сердце и "кожа на его груди натягивается, как барабан", а в "Войне невидимок" основные герои раз пятнадцать берут друг друга в плен, и потому их взаимоотношения начинают восприниматься уже не как серьёзные военные действия, а как однообразная игра в поддавки.

          Понятно, что однообразность такого рода "неожиданностей" делает произведение уже просто нехудожественным. Пример тому — нескончаемые латиноамериканские мыльные оперы, где всевозможные Хуаны-Санчесы в очередной раз "неожиданно" оказываются внебрачными детьми всевозможных донов Педро, а всевозможные Марианны в очередной раз сталкиваются с "неожиданными" коварными изменами всевозможных Антонио.

          Впрочем, нехудожественными, то есть не развлекающими произведения, подобные "мыльным операм", выглядят, конечно же, только в глазах весьма привередливого потребителя информации, избалованного неожиданностями "истинно-приключенческого" типа. Потребителю же, настроенному крайне высоко оценивать значение половых измен, всякая новая измена, судя по всему, кажется достаточно сильно отличающейся от предыдущей и потому вполне неожиданной, и потому очень даже увлекательной. Таким образом, художественными, то есть развлекающими, вызывающими ориентировочно-исследовательский инстинкт, с точек зрения разных людей, являются достаточно разные по своим уровням и по тематике произведения: профессиональной домохозяйке отчаянно скучна "индейская" повесть для десятилетних мальчишек, а нормальному мальчишке скучны женские романы. Равным образом, некоторым людям кажутся чрезвычайно увлекательными, то есть замечательно развлекающими, длинные, многотомные изделия всевозможных Толстоевских: в этих творениях любителей толстоевщины, судя по всему, увлекают бесконечно повторяющиеся этические столкновения. Иными словами, любителям толстоевщины сии шаблонные этические столкновения, видимо, кажутся вполне разнообразными.

          Понятно, что данное различие в восприятиях разных людей не представляет собой никакой загадки: разные люди и разные их социальные и половые группы выучиваются "играть в разные шахматы" — чему частенько способствует ещё и неодинаковая генетическая предрасположенность людей к восприятию той или иной информации, немного различные направленности их ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          Кроме того, в худ.произведении очень желательно, конечно же, такое положение дел, чтобы препятствия не "прибывали" откуда-то "со стороны", а как бы логично, последовательно, "органично" вытекали одно из другого. Для этого, понятно, у борющихся сторон (то есть у героев и у возникающих перед ними препятствий) до самого последнего момента никак не должно, повторяю, хватать возможностей (в том числе и удачливости) для полного решения своих проблем. Иными словами, дело должно обстоять так: откуда-то появляется какая-нибудь проблема, герой начинает её решать, добивается вроде бы успеха и уже почти совсем избавляется от этой проблемы — но тут появляется новая проблема. Герой снова уже было избавляется от новой проблемы, но тут его настигает ещё одна проблема и т.д.

          В свою очередь, большие неожиданности, резко и значительно облегчающие существование героев, то есть разного рода счастливые случайности, "подарки судьбы", "духи из машины" и т.д. должны в худ.произведении выглядеть, безусловно, исключением, а не правилом (точнее, им просто вообще не должно быть места — но о том, как не вызывать у потребителя худ.произведения неприятное впечатление от появления "подарка судьбы" для героев этого худ.произведения, я напишу ниже). И вот в рамках этого требования разнообразность, непохожесть друг на друга счастливых неожиданностей должна быть ещё более чётко выраженной. Без больших счастливых неожиданностей, конечно, не обойдёшься, но они, повторяю, должны быть на порядки разнообразнее, чем препятствия. Которые, даже будучи однообразными, некоторое время воспринимаются как вполне естественные, правдоподобные.

          Сие очевидно, что все живые существа плотно окружены препятствиями (обычно, конечно, чрезвычайно мелкими), а также, разумеется, средствами их преодоления (точно такими же мелкими). Например, у человека зачесалось ухо во время печатания текста (а это является препятствием для печатания текста) — и управляемый мозгом и мышцами палец почесал ухо (то есть ликвидировал препятствие). Или человеку захотелось поесть (то есть возникло препятствие для хорошей, для сытой жизни) — и человек открыл холодильник, включил плиту, набрал воду и сварил суп (последовательно ликвидировав тем самым возникшую проблему). Или человеку потребовалось куда-то ехать — он пошёл к дороге и поймал автомобиль. И т.д.

          Конечно, достаточно часто средства преодоления препятствий не имеют гарантированного действия: человеку понадобились деньги — он купил лотерейный билет, но ничего не выиграл. Или человек решил прогнать врага — но тот оказался сильнее, а потому одержал победу. И т.д.

          Тем не менее, как отмечалось, в худ.произведениях даже сложные, "тяжёлые" препятствия должны в конце концов каким-то образом преодолеваться. А значит, в худ.произведениях "судьба" в виде автора должна подбрасывать некие "подарки", то есть средства преодоления "высоких", трудных препятствий.

          Лучше всего бывает, как опять-таки отмечалось выше, если препятствия и средства их преодоления оказываются такими, что результатом преодоления одного препятствия является возникновение следующего препятствия.

          То есть с препятствиями и с их преодолениями дело должно обстоять примерно так же, как в американской народной шутке про выпрыгнувшего из самолёта лётчика.

          "— По небу мчался самолёт. У него был очень мощный мотор.

          — Мощный мотор? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: мотор вдруг заглох.

          — Заглох? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: у лётчика имелся парашют.

          — Парашют? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: парашют не раскрылся.

          — Не раскрылся? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: под собой лётчик увидел стог сена.

          — Стог сена? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: из стога торчали вилы.

          — Торчали вилы? Это плохо.

          — Плохо, да не совсем: лётчик на вилы не упал.

          — Не упал на вилы? Это хорошо.

          — Хорошо, да не совсем: он и на стог не упал."

          То есть у каждого средства преодоления неприятностей должно иметь место, повторяю, некое несовершенство, некая червоточина. Из-за данных несовершенств ни одно преодоление героем препятствия — кроме самого последнего — не оказывается полным и окончательным. И потому "остаток" старого препятствия естественно, органично "перерастает" в следующее, в новое препятствие.

          Но вообще основным средством преодоления неприятных неожиданностей в худ.произведении должны быть не счастливые случаи, а, конечно же, сам герой (или герои). Точнее, его усилия. Ещё раз: главное средство преодоления препятствий в худ.произведении — это сам его герой с изначально приданным ему набором возможностей. И этот набор, как отмечалось выше, ни в коем случае не должен быть максимальным, в нём должны иметь место пробелы, несовершенства, слабые места, ахиллесовы пяты.

          Вот в общих чертах и всё, что можно сообщить по поводу факторов непривычности.

          Итак, оптимальная непривычность в худ.произведении обеспечивается:

1. Соответствием всех неожиданностей "правилам игры" — то есть никакие неожиданности не должны выходить за очерченные начальными условиями "игры" рамки, неожиданности должны иметь место исключительно "по делу".

2. Созданием перед героем произведения именно череды неожиданностей-затруднений — то есть одно затруднение должно немедленно сменяться другим затруднением.

3. "Вытеканием" одного затруднения из другого — например, за счёт всякий раз неполного преодоления возникающих препятствий.

4. Значительным превышением числа затруднений над числом счастливых неожиданностей. Другими словами, крупные счастливые случаи с героями должны выглядеть исключением, а не правилом.

5. Посильностью для героев всех препятствий, обязательной их преодолимостью, примерным равенством возможностей героев и трудности препятствий — помимо всего прочего это обеспечивает напряжённость изложения.

6. Колебаниями уровня трудности возникающих препятствий — это обеспечивает достоверность изложения.

7. Качественным разнообразием, неповторимостью всех неожиданностей — особенно тех, что облегчают существование героев.

9. Очевидные вопросы

          Выше перечислены именно самые общие и лежащие на поверхности черты факторов оптимальной привычности и факторов оптимальной непривычности, оптимальной неожиданности. Однако знание об одних только общих чертах данных факторов — оно совершенно недостаточно для стандартизации процесса создания худ.произведений. Ибо тут нужны ещё и другие знания, а именно: знания, позволяющие конструктивно ответить на ряд очевидных вопросов. Например, таких.

          1. Каким образом можно вписывать почти любые неожиданности в рамки "правил игры" худ.произведения?

          2. За счёт применения каких средств даже очень счастливые неожиданности будут выглядеть в глазах потребителя худ.произведения чем-то достаточно обоснованным, оправданным, не притянутым за уши, не "духом из машины"?

          3. Как выглядит, что представляет собой инструкция для рутинного, для стандартизированного нахождения оптимальных неожиданностей?

10. Заблаговременное обеспечение сюжетных поворотов

          Как отмечалось, резкие и важные повороты сюжета (например, "выкручивание" героя или антигероя из почти безвыходного положения) должны быть хорошо обоснованы, не притянуты за уши. Поэтому "предповоротные" ситуации, то есть те ситуации, в которых стратегически необходимы благоприятные, счастливые неожиданности, в худ.произведении должны быть, конечно же, заранее, выражаясь фигурально, "заряжены ресурсами".

          Иными словами, если сюжетная судьба поставила героя в почти безвыходную ситуацию (например, его окружила группа безжалостных врагов), то где-то рядом, где-то совсем неподалёку от героя уже давно должны находиться посаженные самими же врагами (а на самом деле — предусмотрительным автором) за тюремную решётку дружественные герою бойцы, и потому теперь путь героя к спасению заключается уже не столько в единоличной драке с врагами, сколько в открывании двери из тюрьмы, дабы на врагов хлынуло множество новых бойцов. Равным образом, если героя атакует робот-терминатор, то где-то совсем рядом должен находиться другой мощный робот (так, к счастью, и не добитый первым терминатором), который в последний момент приходит герою на помощь.

11. Принципиально не замечаемые подсказки

          Кроме начала и середины у каждого худ.произведения есть конец. И хорошим завершением худ.произведения (ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт нужно в конце концов удовлетворять — причём желательно до наступления того момента, когда потребитель окончательно устанет) является долговременная ликвидация всех препятствий, решение всех поставленных перед героями задач. Поэтому оказывается очень неплохо, если преодоление всей череды проходных взаимосвязанных затруднений-препятствий-неожиданностей является целостным механизмом преодоления какого-нибудь крупного изначального заявленного затруднения. Таким целостным механизмом может являться, например, расследование некоего загадочного преступления, поиск пропавшего капитана Гранта и т.п. Для финального эффектного решения всех-всех-всех проблем нужны, понятно, определённые условия, которые раньше вроде бы имели место, но потребитель произведения их просто не замечал. Таким образом, в некоторых худ.произведениях бывают нужны определённого рода, а именно — принципиально не заметные для читателя, принципиально не замечаемые им — подсказки.

          В отношении разного рода подсказок давно известен следующий психологический феномен: человек может успешно использовать только такую подсказку, которая сделана именно после оглашения условий задачи. Но вот если подсказка человеку сделана не после, а именно перед оглашением условий задачи (то бишь тогда, когда ещё совершенно неизвестно, какими будут условия задачи, да и будет ли вообще сама задача), то эта подсказка уже не работает. То есть люди в основной своей массе никак не могут такой подсказкой воспользоваться. Данный феномен как раз частенько и применяется в детективах: читатель принципиально не может воспользоваться подсказкой, "честно" сделанной автором детектива в самом начале своего произведения, то есть ещё до оглашения условий задачи — например, до описания загадочного преступления или его итогов, с которыми предстоит столкнуться героям произведения.

12. Чем регулируется "высота" препятствия?

          Выше уже отмечалось, что всякое худ.произведение — это средство создания определённых ощущений. А именно: ощущений возбуждения и удовлетворения (частичного или полного) ориентировочно-исследовательского инстинкта. Ориентировочно-исследовательский же инстинкт возбуждается и удовлетворяется потому, что всякое худ.произведение представляет собой демонстрацию течения некоей достаточно увлекательной игры, то есть запись её ходов. Понятно, что плохие, слабые или даже вообще неправильные ходы делают произведение просто неувлекательным, нехудожественным, поскольку сии слабые ходы приводят к угасанию ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          Но в чём может заключаться неправильность сюжетных ходов? Достаточно часто — в невписывании этих ходов в рамки тех "правил игры", которые либо подразумеваются, либо сообщены (и потому известны) потребителю худ.произведения. Сие невписывание ходов в рамки "правил игры" может иметь место, например, вследствие слишком большой новизны этих ходов. Ведь ориентировочно-исследовательский инстинкт не возбуждается, напоминаю, слишком большой, избыточно масштабной, головокружительной новизной. Новизна, неожиданность, непривычность всегда должна быть оптимальной, то есть строго дозированной.

          В то же самое время набор сюжетных ходов, набор хорошо всем — и сочинителю, и потребителям — известных ситуаций в рамках выбранной темы обычно бывает не слишком широким, серьёзно ограниченным. То есть у сочинителя очень часто, увы, нет возможности сходу установить правильный уровень новизны препятствия, его нужную "высоту", "крутизну". Поэтому сочинителям приходится поступать следующим образом: сначала устанавливать избыточный уровень новизны препятствия, а затем уменьшать его до правильной величины. Для уменьшения-оптимизации новизны-"высоты" препятствия используется такое очевидное средство, как объяснение-оправдание.

          Настоящее объяснение-оправдание (а не его видимость, которая тоже довольно часто используется в худ.произведениях) — это, как давно известно, увязывание некоего неведомого, непривычного феномена с какими-то уже хорошо известными, с привычными феноменами. То есть объяснение — это средство для перевода феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то знакомого, понятного, привычного.

          Например, в историях про Шерлока Холмса, который постоянно совершает находки, не лезущие, на первый взгляд, ни в какие ворота, именно его, Холмса, объяснения для Ватсона (а на самом деле, разумеется, для читателя-зрителя) делают эти находки уже чем-то тесно связанным с сюжетом.

          В общем, уровень неожиданности достаточно часто регулируется объяснениями: чем объяснений больше — тем неожиданность меньше и наоборот.

          Понятно, что объяснение-оправдание ни в коем случае не должно иметь форму длиннющего монолога от автора — монолога "а-ля Толстоевский". Нет, любое объяснение должно иметь форму обмена короткими репликами между безграмотным и ошарашенным Ватсоном, то есть альтер эго потребителя худ.произведения, и по горло занятым важнейшими делами и потому не имеющим времени на выдачу длинных монологов всезнающим Холмсом.

13. Как создать впечатление оправданности-объяснённости?

          Итак, для создания у потребителя впечатления оптимальной привычности при описании того, что происходит в худ.произведении, достаточно часто приходится прибегать к объяснению-оправданию. При всём при том, что объяснение-оправдание — это, как отмечалось, увязывание некоего избыточно непривычного и потому не вызывающего ориентировочно-исследовательскую реакцию феномена, с какими-то уже давно и хорошо известными феноменами. То есть это перевод феномена из разряда чего-то незнакомого в разряд чего-то более-менее знакомого, понятного, привычного.

          Причём для худ.произведений очень важна, ясное дело, не объективная правильность этого перевода, а создание у потребителя всего лишь ощущения данной правильности, ощущения достаточной объяснённости, оправданности появления чего-то на самом деле совершенно непонятного, непривычного, не вписывающегося в изначальные "правила игры".

          Конечно, иногда с объяснением-оправданием (которое в своём нормальном виде сочиняется, понятно, в соответствии с реальностью и с правилами логики) возникают большие затруднения. То есть иногда феномен, нужный для последовательного, для связного изложения хода событий в худ.произведении, никак не может быть нормально объяснён, оправдан — либо в силу своей большой сложности, либо из-за своей полной нереальности, либо из-за недостаточной теоретической подготовленности автора или потребителя худ.произведения и т.д. Так вот, как уже давно установили исследователи, на создание у людей ощущения объяснённости-оправданности непонятного, неоправданного поначалу феномена достаточно хорошо работает приём "а раньше всё обстояло обратным образом".

          Например, дикаря, задавшего вопрос: "Почему радуга дугообразна?" обычно вполне устаивает ответ типа "Раньше всё обстояло обратным образом: радуга была прямой как стрела. Но однажды великий змей Кецалькоатль украл у кудесника Ярпопанги, повелителя вод, его волшебный веник и повесил его сушиться на конец ещё идеально прямой радуги над священным костром Нгоро-Нгоро. От жара священного костра радуга размягчилась и под тяжестью волшебного веника изогнулась в дугу".

          В свою очередь, на вопрос современного человека: "Почему Вася Пупкин обладает смертельным ударом правой рукой?" вполне убедительным является такой ответ: "Раньше всё обстояло противоположным образом, раньше правая рука у Васи была парализована (Илья Муромец не мог подняться с печи). Но однажды великий тренер Тояма Токанава обучил Васю искусству трансцендентальной медитации "вынь-су-хим" (к Илье Муромцу явились загадочные калики перехожие и чудесным, подходящим только для калик перехожих образом вылечили его), и неподвижная дотоле Васина рука не только полностью восстановилась, но ещё и обрела смертельную силу удара (Илья Муромец стал сказочным богатырём)".

          Как можно заметить, убедительность, достоверность объяснения любого поначалу непонятного феномена резко повышается, если объясняющее сообщение включает в себя указание на чудо. То есть на ещё более удивительный, на совершенно уже необъяснимый феномен. (Данным эффектом, чаще всего называемым "чудеса появляются кучами", как известно из истории, постоянно и с успехом пользовался Публий Корнелий Сципион, победитель Ганнибала Барки.)

          Например, удивление от того, что слабачок Вася Пупкин одним ударом пальца свалил в нокаут сэнсея Тояму Токанаву, надёжно ликвидируется ссылкой на то, что незадолго до этого удивительного удара на Васю дохнул огнём прилетевший из волшебной страны и потому сам по себе ещё более удивительный дракон.

14. Лучший способ оправдать благоприятный сюжетный поворот

          В среде сочинителей худ.произведений бытует мнение, что значительные неожиданности, то есть сюжетные повороты должны обусловливаться или "привноситься" только новыми персонажами. То бишь исключительно появляющимися по ходу действия людьми. Но это мнение неверно. Уже давно известно, что повороты сюжета — например, попадание Элли, героини "Волшебника Изумрудного города", из обыденного Канзаса в Волшебную страну — вполне могут обходиться и без новых персонажей. То есть тут всё может обусловливаться и какими-нибудь другими причинами резких изменений положения дел — типа стихийных бедствий.

          Причём понятно, что на неприятные, на ухудшающие положение дел неожиданности — в том случае, если они достаточно разнообразны — нет почти никаких ограничений. Ибо потребитель чувствует натянутость в ткани худ.произведения при появлении именно и только повышенного числа счастливых неожиданностей, "духов из машины".

          В связи с этим один из приёмов введения в худ.произведение счастливых неожиданностей заключается в том, что они должны появляться замаскированными, задрапированными во внешне огромные неприятности — типа тех же стихийных бедствий, техногенных аварий, нападений злобного, но тупого врага и т.д. Большая неприятная на первый взгляд (а реально — не очень большая) неожиданность — это, как отмечалось, прекрасное оправдание для любого сопутствующего ей подарка судьбы.

          А если герою везёт наконец очень крупно и бесспорно, то это всё равно должно быть преподнесено потребителю произведения как неприятность — но неприятность уже для врага героя.

          Итак, любые сюжетные повороты — в том числе и счастливые — на самом деле лучше всего обеспечиваются и оправдываются вовсе не новыми персонажами, а новыми неприятностями.

15. Количество главных героев

          У теоретиков сочинительства бытует мнение, что в худ.произведениях должен присутствовать всего лишь один главный герой со своей главной целью и со своим слабым местом. Конечно, наличие всего лишь одного героя — это и впрямь очень простая и потому прекрасно запоминающаяся ситуация. Но, как показывает практика, потребители худ.произведений неплохо запоминают и сразу двоих или даже сразу троих-четверых главных героев. Примером чему является успех у читателей цикла рассказов Роберта Шекли о приключениях Грегора и Арнольда, двух хронических неудачников, а также успех у читателей "Эры милосердия" братьев Вайнеров (где присутствуют равные по "главности", по значимости Жеглов и Шарапов), а также успех у зрителей телевизионных сериалов типа "Династии" или "Санта-Барбары", имеющих вообще множество главных героев и т.д.

          Неединичность главных героев удобна, как известно, ещё и тем, что позволяет излагать перипетии сюжета не в словах от автора — что обычно выглядит достаточно искусственно и оказывается скучным для потребителя худ.произведения, — а в обмене репликами между героями. Которые уже давно и хорошо знакомы потребителю, привычны для него. А не прибывают всякий раз со стороны для встречи с единственным главным героем.

          Но вот то, что у каждого из основных героев должны быть слабые места, то есть постоянные и угрожающие нормальному существованию "мишени" для воздействия со стороны неприятных неожиданностей — это, как отмечалось выше, совершенно правильно.

16. Женщина в художественном произведении

          На всякий случай упомяну о её очевидной, но не очень широко обсуждаемой роли.

          Многие люди по глупой традиции считают, увы, что нормальное художественное повествование должно с большей или меньшей частотой перебиваться любовными сценами. Однако на самом деле при нормальном повествовании любовные сцены без приключенческой надобности — это такая же нелепость, как массовые песни-пляски в индийских фильмах. То есть любой песенно-плясочный перебив только портит интересный фильм. Однако диковатые и некритично настроенные индийцы упрямо считают, что массовые песни-пляски — это непременный атрибут полноценного фильма.

          Так вот любовная сцена без приключенческой надобности — сие, повторяю, тоже нечто отдельное от приключений и отнюдь не улучшающее их. Напомню в связи с этим то, что уже написано выше.

          "...почти любое занятие, приносящее нам, людям, удовольствие, очень плохо сочетается с другими приносящими удовольствие занятиями. То бишь почти ни одно большое удовольствие не является, если можно так выразиться, "многосоставным".

          Например, при занятиях бурным сексом ни один более-менее нормальный человек не склонен одновременно ловить рыбу нахлыстом или есть ложками чёрную икру. Ибо данные чрезвычайно приятные сами по себе занятия будут сильно отвлекать от бурного секса, они только помешают ему, только испортят удовольствие от него. Равным образом, при вкушении французских вин с чёрными трюфелями настоящий гурман никогда не будет портить себе удовольствие параллельным, одновременным глазением на матч бразильских футболистов или распеванием матерных частушек. Ибо эти также очень увлекательные для большинства людей занятия только оборвут потоки изысканных вкусовых ощущений от трюфелей".

          С любовными сценами дело обстоит точно таким же образом: не мотивированные сюжетом любовные сцены лишь замедляют действие и ухудшают впечатления потребителя.

          Ну, а на самом деле роль женщин в нормальном худ.произведении почти всегда следующая: виснуть у героя на шее, время от времени создавая ему дозированные, преодолимые затруднения.

Стандарты нахождения оптимальных неожиданностей

17. Стандарт Генриха Альтова

          Давно и широко известны приёмы стандартизации, "рутинизации" такой деятельности в рамках создания худ.произведений, как нахождение тех привлекательных, развлекающих потребителя неожиданностей, которые в русскоязычной среде принято называть "идеи". Или "придумки".

          Конкретными примерами вызывающих-удовлетворяющих исследовательский инстинкт идей могут служить ситуации обитания колонии людей близко к центру планеты-гиганта (где сила тяжести уже не превосходит привычной нам, людям, силы тяжести на поверхности Земли) или фашистского общества далёкого будущего, которое из опасений нарваться на неприятности со стороны своих могущественных современников овладело перемещениями во времени и производит бесчеловечные манипуляции с куда менее защищёнными людьми прошлого. Или двукратный угон машины, которого хозяин машины не замечает потому, что вторые угонщики случайно ставят машину точно на старое место. А также слегка кружащие некоторые головы выражения типа "робот одноразового использования", "ювелирные украшения для души или для одного лишь сердца", "газообразные растения" и пр.

          Вообще, стандартизация, "рутинизация" — это, конечно, далеко не новый подход к нахождению оптимальных неожиданностей. Например, на данную тему почти полвека назад некто Генрих Альтов (сие литературный псевдоним одного из величайших мыслителей всех времён Г.С.Альтшуллера) опубликовал в молодогвардейском сборнике "Фантастика-71" весьма внятную и конструктивную работу "Краски для фантазии".

          Вот ключевая цитата из "Красок для фантазии":

          "...В развитии любой фантастической темы... существуют четыре резко отличающиеся категории идей:

— один объект, дающий некий фантастический результат;

— много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат;

— те же результаты, но достигаемые без объекта;

— условия, при которых отпадает необходимость в результатах".

          В другой своей работе — книге "Алгоритм изобретения" ("Московский рабочий", 1973 г.), — Г.С.Альтшуллер написал следующее:

          "Предложите людям придумать фантастическое растение — и 10 человек из 10 обязательно начнут видоизменять цветок или дерево, то есть целый организм. А ведь можно опуститься на микроуровень: менять клетку растения, и тогда даже небольшие изменения на клеточном уровне дадут удивительные растения, которых нет и в самых фантастических романах. Можно подняться на макроуровень — и менять свойства леса: опять-таки здесь окажутся интересные и неожиданные находки.

          Каждый объект (животное, растение, корабль, токарный станок и т.д.) имеет ряд главных характеристик: химический состав, физическое строение, микроструктуру ("клетку") и макроструктуру ("сообщество"), способ энергопитания, направление развития и т.д. Все эти характеристики могут быть изменены, и приёмов изменения тоже десятки. Поэтому в курс развития воображения входит обучение фантограммам, тренировка в их составлении и использовании. Фантограмма — это таблица, на одной оси которой записаны подлежащие изменениям характеристики объекта, а на другой — главные приёмы изменения.

          Богатство фантазии в значительной мере определяется обилием накопленных комбинаций, которые, в сущности, и составляют фантограмму. Но до тренировки мозг хранит лишь осколки таких комбинаций..."

18. АЙФОС и его основы

          Набор простых и очевидных инструкций для нахождения правильных, оптимальных неожиданностей (ради краткости этот набор обычно называют "АЙФОС": IFOS — "Instructions for Finding Optimum Strangeness", то есть "Инструкции для нахождения оптимальных непривычностей") ещё примерно четверть века назад предложил также и известный австралийский псих-аналитик Брейн Вашингтон (Brain Washington).

          Брейн Вашингтон был хорошо знаком с работами Генриха Альтова и высоко их ценил. Но в то же время Б.Вашингтон считал, что Г.Альтов с его методом созданием новых идей для худ.произведения при помощи фантограмм и пр. — принципиально ошибался. Ошибался прежде всего потому, что в своих поисках метода генерации неожиданных идей для худ.произведения применил изначально неверный подход. А именно тот самый уже открытый им, Г.С.Альшуллером, подход, который прекрасно работает в изобретательских задачах высокого уровня, то есть в задачах на ликвидацию практически лобовых технических противоречий.

          Но в том-то всё и дело, что худ.произведениям далеко не всегда подходят те идеи, которые замечательно двигают вперёд технику. Ещё раз: при помощи фантограмм слишком часто отыскиваются совсем не те неожиданности, которые нужны для худ.произведения. Ибо фантограммы наталкивают на создание (по причине своей принципиальной нацеленности) неожиданностей именно высокого уровня. Который, к сожалению, очень часто является помехой, препятствием как для лаконичного художественного изложения, так и для лёгкого понимания потребителем. Иными словами, Брейн Вашингтон считал, что для худ.произведения нужен не высокий инженерный, научный и пр. полёт, а возможно более лёгкая усваиваемость. Идеи же высокого уровня приходится подолгу объяснять, разжёвывать. Но, например, разжёванная шутка — это уже и не шутка вовсе. То есть правильные неожиданности, как уже многократно отмечалось, должны быть легко узнаваемыми (и, тем самым, субъективно привлекательными). А вовсе не объективно крутыми.

          В связи с этими соображениями инструкции Брейна Вашингтона, повторяю, максимально просты и очевидны. Они просты и очевидны уже потому, что исходят непосредственно из самого́ определения неожиданности. Которое, понятно, выглядит так: неожиданность — это то, что противоречит ожидаемому, предсказуемому, привычному. То есть это то, что находится с ожидаемым в некоем противопоставлении.

          Однако сие — определение именно неожиданности вообще. А для возбуждения-удовлетворения ориентировочно-исследовательского инстинкта нужна, напоминаю, не любая неожиданность, а неожиданность, повторяю, именно правильная, оптимальная.

          В главе "Что возбуждает любопытство?" уже написано:

          "Данный принцип — "непривычная мелочь в привычной среде" (или, что менее точно, "непривычная комбинация из привычных элементов" либо "непривычное действия по привычным правилам") — как раз и является, как известно, наиболее общим ответом на вопрос о том, чем именно вызывается интерес, любопытство, ориентировочно-исследовательский инстинкт".

          Тут желательно ещё раз обратить внимание на упоминание про именно мелочь: оптимальная неожиданность должна быть такой, чтобы вокруг неё всё было привычным, "ожиданным". Другими словами, оптимальная неожиданность — это неожиданность далеко не любая. А именно совсем небольшая, частичная. То есть это обязательно маленькая, в целом почти не изменяющая привычный феномен неожиданность, неожиданность в рамках чего-то очень хорошо известного. Эта такая незначительная неожиданность, которая не приводит даже к намёку на кардинальное изменение некоего очень хорошо известного феномена. Ибо если данный очень хорошо известный феномен исчезнет — точнее, если этот феномен исчезнет как очень хорошо известный, как легко и однозначно воспринимаемый, опознаваемый — то неожиданность место, конечно, тоже будет иметь. Однако окажется уже неоптимальной. То есть уже не вызывающей проявления ориентировочно-исследовательского инстинкта.

          В общем, оптимальная неожиданность как нечто, вносящее изменение в широко и в хорошо известный феномен, должна быть такой, чтобы, с одной стороны, связанный с нею общеизвестный феномен не изменил свою сущность. Однако, с другой стороны, изменение в рамках общеизвестного феномена, породившее оптимальную неожиданность, должно всё-таки быть максимально резким, радикальным, переворачивающим что-то с ног на голову.

          Как известно, упомянутая выше сущность — это комплекс, состоящий из основных и из отличительных характеристик феномена. Следовательно, конструирование оптимальной неожиданности должно быть таким, чтобы не поменялись основные характеристики феномена, чтобы их комплекс остался практически прежним — но в то же время чтобы нечто полностью противоположное ожидаемому всё-таки возникло. То есть чтобы произошла некая радикальная, безжалостная, "переворотная", революционная — но в то же время всё-таки именно маленькая, именно незначимая по отношению к сущности — перемена.

          Исследования Брейна Вашингтона показали, что два данных внешне взаимно противоречащих условия соблюдаются только в том случае, если радикальная перемена, "переворот" происходит со всего лишь одной характеристикой феномена. В ставшем сегодня уже классическом "Опыте с нагло-саксами" Брейн Вашингтон показал, что "переворот" больше чем одной характеристики почти всегда приводит к перебору, к потере прежнего восприятия общеизвестного феномена, к почти непременному выпадению последнего из числа общеизвестных. Что сразу же вызывает угасание любопытства у воспринимающего феномен человека.

          Ибо, напоминаю, любопытство — это реакция весьма капризная. То есть проявляющаяся лишь в строго определённых условиях. Если эти условия не соблюдаются в точности, то любопытство мгновенно "пугается" и исчезает.

          Выше в данном тексте по этому поводу уже написано следующее:

          "Во-первых, для возбуждения всякого инстинкта требуются определённые предварительные условия. Например, для возбуждения пищевого инстинкта недостаточно одной лишь пищи — тут требуется ещё такое предварительное условие, как голод. А для возбуждения инстинкта самосохранения требуется такое предварительное условие, как нормальное, ясное, незатуманенное мировосприятие. И т.д. Вот и для возбуждения любопытства требуются такое предварительное условие, как свежесть, неутомлённость мозга. Ибо люди — существа, как правило, не железные, не семижильные. После какого-то объёма своих усилий они устают. И в состоянии серьёзной усталости им бывает уже не до любопытничания.

          Во-вторых, любопытство — это относительно слабый, не первоочередной по силе инстинкт. То есть любопытство тормозится, подавляется другими реакциями: болью, страхом, голодом, половым влечением и т.д. Соответственно, любопытство может испытывать только такая особь, которая не подвергается действию перечисленных выше более сильных, более актуальных реакций".

          Помимо всего прочего, любопытство, как отмечалось, — это реакция, сильно различающаяся у разных людей. Различается же она как по причинам наследственным (именно поэтому у женщин и у мужчин любопытство вызывают часто совсем разные ситуации), так и по причинам адаптационным: например, более высокий порог любопытства натренировывается у людей в процессе их взросления и старения.

          Но в данном тексте рассматривается, напоминаю, именно нормальная, то есть жёсткая приключенка — та самая, что, в частности, совершенно не увлекает типичных женщин. Которых, повторяю, зато жутко увлекают такие странноватые — поскольку вроде бы совершенно однообразные, из раза в раз повторяющиеся — "неожиданности", как сакраментальные половые измены одних и тех же героев мыльных опер.

19. Примеры действия АЙФОС

          Итак, Брейн Вашингтон установил, что приведённое выше определение "оптимальная неожиданность — это очень небольшая неожиданность в рамках чего-то очень хорошо известного" для практического использования необходимо уточнить следующим образом: "оптимальная неожиданность — это такая неожиданность, которая возникает при изменении на противоположный всего лишь одного (максимум — двух) существенного параметра у какого-то очень хорошо известного феномена".

          Из данного уточнённого определения напрямую вытекает, что процесс нахождения оптимальных неожиданностей (идей, придумок, гэгов) в его наиболее систематическом виде должен быть следующим: нужно взять какой-нибудь хорошо, до мелочей знакомый всем потребителям феномен (с тем феноменом, который не популярен, который потребителям известен плохо, ничего путного сделать, естественно, не удастся, ибо этот феномен не ожидаем, незнаком, чужд) и как можно полнее перечислить, "разложить по полочкам" свойства этого феномена, "построить его теоретическую модель". Выражаясь другими словами, выбранный для манипуляций феномен нужно как можно подробнее рассмотреть, описать во всех его аспектах, во всех его проявлениях. И потом каждому из этих проявлений нужно поочерёдно (почему именно поочерёдно — объяснено ниже) найти противоположное проявление. А затем уже на основе старого понятия, обозначающего выбранный феномен, и каждого нового, противоположного прежним проявления нужно попытаться сложить и сформулировать какие-то новые понятия — в чём-то, естественно, родственные старому, но в чём-то уже и противоречащие, противоположные ему. Если полученные комбинированные понятия окажутся сформулированными впервые — а манипуляции с понятиями как раз и имеют целью, напоминаю, достижение ограниченной, дозированной новизны (ведь любопытство, исследовательский инстинкт, который нужно возбуждать и удовлетворять, является реакцией, напоминаю, на именно оптимальную, на правильную, то есть как раз на небольшую новизну, непривычность) — то они и будут обладать такой чертой, как интересная, любопытная, привлекающая своей новизной неожиданность, непривычность.

          Для иллюстрации всех этих объяснений подойдут какие-нибудь вполне обычные, хорошо всем известные понятия — например, понятия "гроб" и "ходить". Применяю АЙФОС к понятию "гроб".

          Какими характеристиками, какими чертами обладает привычный для большинства людей гроб? Такими, что он всегда рассчитан на одно, на целое, на умершее и, соответственно, на безразличное ко всему на свете тело человека; он, гроб, всегда состоит из двух частей, он всегда твёрдый, деревянный, он больше трупа, он окружает труп, он имеет конечные размеры, он заколачивается гвоздями, он красного цвета и т.д.

          Соответственно, как неожиданности должны, по идее, восприниматься и вызывать любопытство, то есть как раз ориентировочно-исследовательский инстинкт, гробы с характеристиками, поочерёдно противоположными перечисленным. Например, гробы не для одного, а сразу для нескольких человек — то есть братские, семейные гробы, гробы для близнецов; гробы для нецелого человека — для каждой части тела свой отдельный гроб; гробы не призматической формы — то есть шарообразные, лабиринтоподобные или вообще не имеющие устойчивой формы; не твёрдые гробы — мягкие, газообразные, вакуумные и т.д.; не деревянные гробы — то есть какие-нибудь бумажные, водяные, пылевидные; гробы не снаружи, а внутри человека — внутренние гробы; гробы, в которых тело не прилегает к стенкам, а парит внутри; гробы не для мёртвых — то есть жилые гробы; противоударные, бронированные гробы; гробы по размеру меньшие тела или наоборот, имеющие очень большие размеры — гроб-планета или гроб-Вселенная ("Пусть Вселенная будет ему гробом" [и, значит, мы тоже часть этого гроба]); гробы, закрывающиеся нетрадиционно — на молниях, на пуговицах; гробы не для тела — а, соответственно, для души; гробы, состоящие не из двух частей — и тут на выбор все числа от бесконечно больших до отрицательных, включая единицу, ноль, дробные и т.д.

          Отдельно нужно упомянуть о цвете: именно эта достаточно активно бросающаяся в глаза характеристика является одним из самых популярных объектов манипуляций. Отчего результаты тут крайне редко выглядят неожиданными. Ведь вряд ли можно считать достойным внимания окрашивание предметов в несвойственные им, но вполне обычные цвета: в розовый — пантеру или слона, в голубой — щенка или гитары, в жёлтый — субмарину и т.п. Впрочем, если рассмотреть данную проблему систематически, то и в области игры с цветом появится шанс обнаружить что-нибудь ещё непривычное, противоречащее привычному. Инфра- или ультракрасный гроб — это слабое отрицание; радио, гамма или рентгеновский цвет почти не воспринимаются как достоверный феномен, а вот инфра- или ультрабелый, -серый или -чёрный — они, возможно, несколько ближе к цели. Наиболее же похожим на что-то интересное оказывается отрицание не прямых и точных определений цвета, а именно каких-нибудь его особых определений. Например, военных: защитный цвет — беззащитный цвет.

          Теперь подошла очередь рассмотреть второе выбранное для примера понятие: понятие "ходить". Применяю к нему АЙФОС. Чем характеризуется ходьба, как вообще ходят? Обычно ходят пешком, шагом, в вертикальном положении, по земле, на двух ногах, нога за ногу и т.д.

          Следовательно, неожиданно и, значит, до какой-то степени любопытно будет выглядеть ходьба не пешком, а на лошади или в автомобиле; ходьба не шагом, а бегом или не двигаясь; ходьба не стоя, а лёжа; ходьба не на двух ногах, а на куске ноги или вообще без ног; ходьба не на ногах, а на других элементах тела — на желудке или на волосах; ходьба не в неподвижных относительно земли ботинках, а в ботинках с ногами — с одной ногой на каждом ботинке, с двумя ногами на каждом ботинке, в ботинках-пауках; ходьба не нога за ногу, а вращая ногами в тазобедренных суставах на полные обороты.

          Очевидно, повторяю, что продуктивность темы в плане нахождения оптимальных неожиданностей зависит от её, темы, прежней разработанности. Например, общими местами для нас, для людей, являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая значительная разработанность темы ходьбы в выражениях с прямым и с переносным значениями стала возможной благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы.

          Соответственно, наиболее подходящей основой для конструирования непривычностей являются, конечно же, такие темы, которые, с одной стороны, популярны из-за своей важности для существования людей, а с другой стороны, по каким-то причинам в той или иной степени закрыты, запретны. Обычно такие закрытые темы связаны с насилием, с нарушениями морали и с преступлениями, со смертью и вообще с неприятными ощущениями. А также, конечно, с человеческим половым размножением. Жизненная важность всех этих тем так и подталкивает людей, стремящихся к развлечению, к их, тем, разработке. А уж разработка почти автоматически приводит к неожиданностям, к щекочущему, к стимулирующему людское любопытство конфликту с привычным — которое, вдобавок, охраняется запретами.

          Однако больше всего возможностей находить оптимальные непривычности предоставляют, конечно, те темы, которые, с одной стороны, популярны, а с другой стороны, всё-таки не совсем реальны. То есть это темы из области более или менее достоверных выдумок — типа фантастики.

          Для иллюстрации данного положения я использую такое популярное понятие, как "робот" — хотя с тем же успехом можно взять для примера Бабу Ягу, дракона, звездолёт или машину времени. Итак, применяю АЙФОС к понятию "робот".

          Как выглядит нормальный, традиционный робот? Это чаще всего металлический и туповатый слуга человека, имеющий форму человека. Робот не носит одежды, потому что она ему вроде как и не нужна. Кроме того, робот — это объект, чаще всего обитающий в будущем, пусть и недалёком. Робот, в отличие от живого существа, возникает, "рождается" сразу во всей красе и в дальнейшем может только ломаться и чиниться. Но никак не изменяться, тем более — постепенно. Робот — это всегда сугубо материальный, ультратехнический, а не мистический объект. Робот — он большой, его размеры близки к человеческим или превышают их. Робот работает на электричестве и т.д.

          Стало быть, непривычно будет выглядеть не металлический, а, например,

1. Соломенный, ледяной деревянный или каменный (магнитнопольный, плазменный и т.п.) робот.

2. А также робот не из будущего, а наоборот, из далёкого прошлого, из каменного века. То есть это пещерный робот, одетый в шкуру мамонта и с каменным топором в манипуляторе. И с костью в носу. Или это просто робот-дикарь?

3. А также робот не туповатый, а всеведущий. Робот-бог. Близко к теме — робот-сверхчеловек.

4. А также робот не голый, а разодетый в модное, в нищенское, в царское и т.п. платье.

5. А также робот не просто с металлической головой, но именно лысый — "лысый робот", "бритый робот", "чисто выбритый робот". Или робот с разного рода причёсками: бобриком, ирокезом и т.д. Или с женской причёской. Например, такой, которую делали куафёры.

6. А также робот не неизменный от появления, а растущий или качающий мышцы (свои приводные механизмы). Или "начинающий робот".

7. А также робот не слуга, а господин. Или робот-миллионер, робот-инвестор. Богатый робот, робот в первых номерах списка "Форбс". Робот — член "Римского клуба". Робот-лоббист (интересов роботов или людей?). Робот-адвокат и робот-подсудимый.

8. А также роботы не послушные, а хулиганы. Шайка роботов-разбойников. Робот-насильник компьютера. Робот-угонщик ракет.

9. А также робот не материальный, а робот-призрак. Или призрак робота. Сюда же — робот-оборотень. Сюда же — волшебный робот. Или робот-волшебник, колдун.

10. А также робот не нормальных размеров, а робот-бактерия. Возможно, управляемая по радио. Или робот-молекула.

11. А также робот не целый, а инвалид. Робот-мутант.

12. А также робот не монолитный, а с автономно, без механической связи передвигающимися головой, ногами, руками. Сюда же — скелет робота. Сюда же — робот не в форме человека, а железная клетка (например, для транспортировки преступников: она, возможно, сама за ними следит.)

13. А также робот приводимый в движение не от электромоторов, а от бензинового или от дизельного двигателя. Или даже от ветроустановки, от носимой на себе ветряной мельницы.

14. А также робот не бесправный и не социально игнорируемый людьми, а наследный и благородный, робот чей-то богатый наследник (а не просто как угодно богатый, как в пункте 7). Или вообще робот-рыцарь — то есть он тут и благородный, и железный. А также заслуженный робот Удмуртской АССР.

20. Главная особенность оптимального изменения

          Нужно ещё раз обратить внимание вот на этот очевидный, но постоянно упускаемый из виду (например, мною самим) факт: художественное сочинительство как наиболее распространённая форма игры в необычную человеческую жизнь всегда моделирует столкновение, противоречие, конфликт именно с чем-то привычным, именно с чем-то хорошо освоенным. Противоречащее же непривычному, плохо знакомому — пусть даже объективно и близко связанному с людской жизнью — никогда не вызывает любопытства, то есть включения ориентировочного, познавательного инстинкта.

          Что из этого следует? Из этого, напоминаю, следует естественный вывод, что феномен, изменяемый при помощи подстановки новых и противоположных черт на место старых и привычных, никогда не следует изменять слишком сильно: иначе он, изменяемый феномен, не сохранится как знакомый и потому сразу потеряет свою привычность, понятность и, значит, любопытность, художественную привлекательность.

          Например, если начать рассказывать про гроб, являющийся, во-первых, средством для массового захоронения ушей, во-вторых, по своим размерам меньший этих ушей и к тому же имеющий мясисто-кожистую консистенцию, в-третьих, закрывающийся на клейкую жидкость и на пасть, а вдобавок живой и хищный, состоящий из одной части и окрашенный в прозрачный цвет — то "восприниматель" рассказа вполне резонно возразит, что это вовсе и не гроб, а какая-нибудь, например, амёба-ухоед, больше всего подходящая для разного рода скучных учёных исследований. И что ему, воспринимателю, просто непонятно: почему её вообще выдают за гроб?

          Поэтому ещё и ещё раз: для формирования полноценных неожиданностей никогда не следует отрываться далеко от привычного, следует всегда сохранять тесную связь со стандартным. А наиболее тесной эта связь оказывается в том случае, если, как отмечалось, изменению на противоположный подвергается всего лишь один параметр. То есть все другие параметры в случае такого изменения должны оставаться прежними, нетронутыми. Вот почему каждому из параметров его противоположность нужно подыскивать именно поочерёдно.

21. Борьба с психологической инерцией

          В приведённом выше АЙФОС нет, разумеется, ничего экстраординарного, ничего "шибко творческого". Ибо этот подход в той или иной мере — но, как правило, неосознанно и несистематично — используют абсолютно все сочинители. Ведь данный подход известен каждому человеку практически с детства: едва только любой ребёнок знакомится с феноменом шутки, как тут же сам начинает всё перевирать, то есть искать противоположности понятиям, составляющим услышанные шутки. Если АЙФОС и имеет какую-то положительную особенность, то она заключается всего лишь в повышенной последовательности при поиске непривычностей. И эта последовательность при поиске оптимальных непривычностей, во-первых, облегчает борьбу с тенденциями вспоминания, то есть с так называемой "психологической инерцией", а во-вторых, сия последовательность при поиске непривычностей даёт возможность подойти к сочинительству с несколько большей тупостью, бездумностью, то бишь с немного меньшим, нежели обычно, напряжением мозгов.

          Практика показывает, что при использовании АЙФОС для нетренированного человека самое сложное — это, как правило, найти не лежащие на поверхности, но, тем не менее, хорошо всем известные (и при необходимости легко вспоминаемые большинством людей) параметры рассматриваемого явления. И вот здесь помогает бездумное, то есть свободное от индивидуальных предпочтений (также именуемых психологической инерцией) использование так называемых "CCCP" (Counsels for Choice of Changeable Parameter), то есть "Подсказок для выбора изменяемого параметра". Сии подсказки последовательно наталкивают на возможные характеристики изменяемого феномена типа его размера, возраста, ценности, веса, происхождения и т.д.

22. Подсказки для выбора изменяемого параметра

1. Возраст (Баба Яга не старая, а, наоборот, какая? — младенец или эмбрион; машина времени создана не в будущем, а, наоборот, в прошлом, она творение неандертальца или древнее природное образование).

2. Пол (Баба Яга не женщина, а, наоборот, мужчина, то есть Дед Яг, Внук Яг или Муж Яг; машина времени — 0).

3. Размеры (Баба Яга не обычного размера, а, наоборот, видимая только под микроскопом — соответственно, и свои злодейства она способна творить только на атомарном уровне; машина времени не обычного размера, а, наоборот, либо с атом, либо со Вселенную — то есть во всём Мире как в Универсуме на самом деле времени нет: время — это исключительное свойство нашей Вселенной как специально созданной кем-то машины времени).

4. Вес (Баба Яга не обычного веса, а, наоборот, очень лёгкая — например, надувная; машина времени не из нормальных материалов, а, наоборот, из сингулярного вещества — то есть это "чёрная дыра").

5. Человек-нечеловек (Баба Яга не человек, а, наоборот, дикое животное — Конь Яг, Мышь Яг, Як Яг; машина времени — сам изобретатель, придавший хроносвойства не постороннему механизму, а прямо своему организму).

6. Химический состав (Баба Яга состоит не из органики, а, наоборот, из металла — то есть это ржавая от старости злобная колдунья-роботессаРобо-Яга; машина времени сделана не из нормальных заводских материалов, а, наоборот, склочена из дров или склеена из пенопласта в кружке юных техников, слеплена из хлеба заключёнными в тюремной камере — для побега, естественно).

7. Причины появления-изготовления (Баба Яга создана не нечистыми силами, а, наоборот, коллективом учёных или заводом; машина времени создана не учёными, а, наоборот, наколдована шаманом).

8. Пребывание в прошлом, в будущем или в настоящем (Баба Яга живёт не в сказочном прошлом, а, наоборот, попадает в технологическое будущее; машина времени — 0).

9. Выдуманность-реальность (Баба Яга не сказочная, а, наоборот, соседка или сестра, или мать; машина времени — 0).

10. Постоянство-изменчивость-развитие-деградация (Баба Яга не застыла в своей старости, а, наоборот, имеет проблемы с развитием — с подростковыми прыщами, с климаксом и т.п.; машина времени не создана сразу во всей красе, а, наоборот, растёт на дереве из цветка, из зачатка плода).

11. Предназначение для одного-не одного человека, для его части (Баба Яга такая маленькая и слабая, что её колдовских сил хватает на делание гадостей не целому человеку, а только какой-то его части или даже всего лишь клетке тела; машина времени не для одного человека, а сразу для всего человечества или для одного лишь мозга, или для кисти с пистолетом).

12. Социализированность-несоциализированность (Баба Яга не преступница, а, наоборот, милиционер или детектив на службе у общества; машина времени не пассажирская, а, наоборот, с аллергией на человека как на пассажира).

13. Форма (у Бабы Яги форма не человека, а, например, чемодана; машина времени имеет форму не странного сверкающего механизма, а, например, струи воды).

14. Живость-неживость (Баба Яга не живая, а тупой зомби; машина времени не мёртвый механизм, а, например, живой скафандр-прослойка — для обитания в нём живого человека при перемещениях в неблагоприятной для жизни безвременной среде).

15. Твёрдость-мягкость (Баба Яга не мягкая, а пуленепробиваемая, из алмаза-кевлара; машина времени не твёрдая, а болотообразная).

16. Нахождение внутри-снаружи потребителя (Баба Яга не снаружи потребителя, а прячется в нём в самом; машина времени не снаружи потребителя, а он сам в неё и превратился — то есть это повторение пункта 5).

17. Ум-глупость (Баба Яга не глупая, а знающая даже то, что её не бывает; машина времени — полный роботизированный автомат как помощник главного героя, то есть перемещение по времени есть всего лишь одна из его функций, а вообще он, автомат, самоуправляемо ездит по пересечённому континууму за счёт того, что выбирает наиболее удобные для езды участки континуума, перемещаясь от одной даты по удобной для езды первой части дороги в другую дату, а оттуда по удобной для езды следующей части дороги к третьей дате и т.д.)

18. Цивилизованность-дикость (Баба Яга не дикарка из леса, а прогрессор; машина времени не научный продукт, а вырублена каменным топором).

19. Руководство-подчинение (Баба Яга не самостоятельная в решениях, а раба, например, ступы; машина времени не подчиняется водителю, а сама разболтанно несётся, куда придётся, по ухабам и по колдобинам пространства-времени).

20. Работоспособность-сломанность (Баба Яга колдунья-инвалид в том плане, что у неё не вполне управляемо, не вполне исправно работает магия; машина времени нуждается в лёгком ремонте. Или её даже везут после тяжёлой хроноаварии в мастерскую).

21. Целое-часть (Баба Яга не целая, а отдельно её волшебная костяная нога; машина времени — элемент сети машин времени, стационарных телепортаторов, привязанных к разным временам; то есть она не сама движет себя по разным эпохам, а её "притягивают" к себе находящиеся в разных эпохах стационарные "телепортаторы", временны́е приёмо-передатчики).

22. Подчинение-неподчинение обычаям (Баба Яга постоянно мелко крестится, истово молится, ходит в церковь и исповедуется там у батюшки. Или она даже настоятельница монастыря; машина времени — модная или не модная в этом сезоне дизайнерская модель).

23. Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски (Баба Яга не в лохмотьях, а вся в бриллиантах, машина времени бронированная от воздействия других машин времени).

24. Купленность-проданность (Баба Яга не свободная, а крепостная, которую можно купить на рынке рабов; машина времени не является уникальным изобретателем, а продаётся в каждом магазине. Или она — одноразовое изделие и преподносится в качестве бесплатного довеска к каждой покупке).

25. Реальность-мистичность (Баба Яга не во плоти, а лишь её призрак; машина времени не материальный объект с материальным же управлением, а вызывается к работе заклинаниями-молитвами).

26. Способность-неспособность к размножению (Баба Яга беременная; машина времени не просто перемещается по времени, но ещё и используется для угона чужих машин времени).

27. Ценность-неценность (Баба Яга — 0; машина времени не бесценна, а очень дешева — это повторение пункта 23).

28. Источники питания (Баба Яга питается не детьми, а ураном; машина времени питается не электричеством, а дровами. То есть это паровая машина времени или машина времени с дровяным или с печным отоплением).

          И т.д.

          Конечно, у некоторых пунктов возможна, и если возможна, то нужна, детализация. Например, пункт 23: "Одетость-раздетость, ношение-неношение одежды или причёски" (Баба Яга тут, понятно, уже не подходит) можно детализировать более частными подсказками: если одетость, то не в обычное, не в ожидаемое платье, а во что? (В этом случае подсказки перечисляются уже по немного другому принципу.)

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: девушка, одетая не в платье, а в объятья, в голого мужчину, в воду, в реку, в воздух, в атмосферу восхищения, всё в тот же гроб. Или, например, инопланетянин: одетый в космический корабль, в летающую тарелку.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: одетый не в платье, а в пробирку энтомолога.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: одетый не в платье, а в ржавчину, в толстый слой ржавчины или, напротив, смазки.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: одетая не в платье, а, как известно из поэзии, в гранитные набережные; деревья, одетые "в багрец и золото"; солнце, одетое в зарю, в облака, в радугу, в ожерелье из планет, в космос, во Вселенную.

          Или пункт 7: Причины появления-изготовления

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: его не зачали и не родили, а нашли на свалке среди отходов от опытов любознательной суперЭВМ.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: он появился не в результате эволюции, а создан пришельцем как тайный, хитро замаскированный механозародыш мощного оружия против врагов из далёкого будущего.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: его сделали не потому, что он был нужен, а для того, чтобы он побыстрее свалил куда-нибудь подальше. То есть это самоходная куча мусора, которую лень было выносить и которую поэтому по-быстрому скомбинировали, свинтили в робота-ходока-на-свалку.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он возник не в результате строительства как соединения различных деталей, а изваян, словно статуя, из единого куска мрамора.

          Или пункт 10: Постоянство-изменчивость-развитие-деградация

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек: он с возрастом не развивается, а, наоборот, проходит путь деградации (то есть путь, противоположный внутриутробному развитию) — от млекопитающих к червям или даже к кишечнополостным. Но сохраняет при этом до какого-то момента разум.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, тираннозавр: он не постоянный по окраске, а, как осьминог, полностью маскируется под окружающую обстановку.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, ЭВМ: она не создана от начала до конца, а сама себя достраивает (поскольку к ней приделаны эффекторы-мастерские) и допрограммирует.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, дом: он не постоянный, а самопроизвольно и заметно меняющийся (возможно, по расписанию) по внешним размерам и по форме (то утренним, то вечерним). Кстати, тут в голову приходит такое "наоборотное" архитектурное предложение: сам дом полностью прозрачный, стеклянный, но вот его окна — непрозрачные бетонные прямоугольники. "Висящие" в центрах прозрачных стен.

          Или пункт 26: Способность-неспособность к размножению

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, женщина, рождающая не детей, а ЭВМ, привидений или зомби.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жуки: рождающие не жуков же, а стрелковые патроны. То есть эта популяция свободно пасущихся жуков — военный завод.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: рождающий не роботов же, а чёрные дыры.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, планета: рождающая не своё обычное население, а одни лишь неприятности.

          Или пункт 28: Источники питания

а) Одушевлённый объект, разумный объект. Например, человек, питающийся не обычной едой, а жареными инопланетянами.

б) Одушевлённый объект, неразумный объект. Например, жук: питающийся не обычной жучьей едой, а секретной информаций.

в) Неодушевлённый объект, разумный объект. Например, робот: питающийся не электричеством, а ядерными боеголовками.

г) Неодушевлённый объект, неразумный объект. Например, река: питающаяся не дождевой водой и не водой из ключей, а кровью людей.

          И т.д.

          В монографии Брейна Вашингтона (Brain Washington, "Exile of Creativity or Crutches for Talentless", Unlimited Publishers, NY, 1992) напечатано почти десять страниц таких разветвляющих-уточняющих-наводящих CCCP с примерами ответов.

23. Нужда в общих знаниях

          Однако, как сообщалось ещё в самом начале данного текста поднявшему тему Иржи Морде, одних лишь знаний о том, как добываются "кирпичики", то есть элементарные части захватывающих худ.произведений, совершенно недостаточно для выдачи самих этих захватывающих худ.произведений.

          Главной причиной сего, как указал всё тот же Брейн Вашингтон, чаще всего бывает отсутствие у сочинителя нужных общих знаний и, соответственно, построенного на основе этих общих знаний механизма правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков". В связи с чем не имеющий нужных знаний сочинитель останавливает свой выбор не на ценных для худ.произведения "кирпичиках", а на каком-нибудь мусоре, на чём-нибудь вторичном, на повторённом и, тем самым, на слабом. Не на неожиданном.

          Но даже если механизм правильного распознавания общественно-новых, общественно-неожиданных "кирпичиков" у сочинителя всё же имеется, то тут необходимо ещё умение строить из полноценных "кирпичиков" целостное, связанное здание. То есть тут необходимо ещё умение соединять неожиданности в правильно оформленное, в хорошо преподнесённое, в последовательное по части описаний происшествий с героями худ.произведение.

Стандартизированное создание сюжета

24. Что мешает нахождению и применению оптимальных непривычностей при конструировании сюжета?

          Напоминаю, что главное предназначение этого текста заключается в том, чтобы внятно описать и наглядно продемонстрировать, цитирую: "по каким точным инструкциям" "должно создаваться" "высококлассное... художественное произведение"? Сие означает, что данный текст должен более-менее понятно, достаточно чётко отвечать хотя бы на вопросы типа: каким конкретно должно быть, из чего конкретно должно состоять "дополнение" к заданной сочинителем ситуации, чтобы оно, это дополнение к заданной ситуации, сделало бы худ.произведение как последовательное продолжение заданной ситуации захватывающим, интересным для потребителя — интересным хотя бы в рамках самого только этого дополнения?

          То есть указания из сего текста должны давать любому худо-бедно нормальному человеку возможность без особого напряжения, более-менее бездумно находить конкретное решение следующей ситуационной задачи: имеются персонажи с такими-то чертами и с такими-то характеристиками, изначально находящиеся в таком-то положении — каким должно быть изменение или дополнение этой ситуации, чтобы большинству наблюдателей за действиями персонажей стало интересно хотя бы на секунду?

          Ответ на данный вопрос, в общем-то, очевиден. Но прежде, чем сообщить сей ответ, нужно напомнить о том, что удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти далеко не у каждой ситуационной задачи (хотя, с другой стороны, у многих ситуационных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений). Почему дело обстоит именно таким образом? Потому, что при решении ситуационных задач приходится сталкиваться с рядом принципиальных ограничений.

          Первое ограничение: нахождение подходящего, то есть оптимального по уровню неожиданности сюжетообразующего решения зависит от принципиальной корректности, от принципиальной "правильности устройства" самой задачи. А сама эта "правильность устройства" задачи зависит, в частности, от наличия у её важнейших элементов такой характеристики, как высокая ценность — о чём я расскажу подробнее чуть ниже в главке "Два рода восприятия неожиданностей".

          Второе ограничение: нахождение подходящего, то есть оптимального по уровню неожиданности сюжетообразующего решения зависит от того, насколько уже разработана, насколько уже "изъезжена" другими сочинителями заданная ситуация. Ведь все объекты реального мира имеют ограниченное количество характеристик. Соответственно, если предшественники сочинителя использовали уже абсолютно все указания на сии характеристики, то ни на что новое, то есть ни на что непривычное и тем самым ни на что интересное тут уже никак не укажешь.

          В связи с этим напомню слова, написанные чуть выше:

          "Очевидно... что продуктивность темы в плане нахождения оптимальных неожиданностей зависит от её, темы, прежней разработанности. Например, общими местами для нас, для людей, являются ходьба не стоя, а на четвереньках; ходьба не по земле, а по воде аки посуху; ходьба не на двух ногах, а на одной, на четырёх и более, вплоть до тысячи; ходьба не на ногах, а на руках, на бровях, на голове; ходьба не нога за ногу, а колесом. Такая разработанность темы ходьбы в выражениях и с прямым, и с переносным значениями стала возможной благодаря популярности и "незакрытости", незапретности этой темы".

          Третье ограничение: нахождение оптимального по уровню неожиданности сюжетообразующего решения у конкретной ситуационной задачи зависит от объёма знаний сочинителя: если он не знает о каких-то характеристиках объектов, участвующих в ситуации, то просто и не сможет указать на данные характеристики.

          Мало этого, нахождение оптимального по уровню неожиданности сюжетообразующего решения у конкретной ситуационной задачи зависит ещё и от способности сочинителя пользоваться своими знаниями. То есть от его способности не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих в памяти сведениях. Иными словами, нахождение сюжетообразующего решения у конкретной ситуационной задачи зависит от способности сочинителя преодолевать свою так называемую "психологическую инерцию".

          Напомню, кстати, что сия способность не зацикливаться на одних и тех же услужливо всплывающих по определённому поводу в памяти сведениях как раз и называется "творческой". Ещё раз: творческая способность — это способность отрешаться, избавлять от тенденций памяти, от устремлений вспоминания, каким-то образом преодолевать их и начинать вспоминать всё-всё-всё более или менее близко относящееся к делу в совершенно случайной, в нетенденциозной последовательности. Причём проходимой до конца. А не постоянно и быстро прерываемой и вновь тенденциозно начинаемой.

          Кроме того, нахождение оптимального по уровню неожиданности сюжетообразующего решения у конкретной ситуационной задачи зависит также и от эрудиции самих потребителей худ.произведения. Ведь если характеристики объектов, дополняющих заданную ситуацию, не известны большинству потребителей худ.произведения, то сии потребители ничего адекватно и не воспримут, то есть потеряют нить понимания. А значит, на такие не известные большинству потребителей характеристики объектов сочинителю указывать никак нельзя. Впрочем, в преодолении данной помехи пониманию, как уже отмечалось выше, существенно помогают хорошие, качественные, то есть убедительные и ловко преподнесённые объяснения. И это делает данную помеху наименее важной.

          Наконец, четвёртое ограничение (о нём подробнее рассказано далее в главке "Границы неожиданного в сюжете"), заключается в том, что сюжетообразующие неожиданности возможны только в начале произведения, когда ими обрисовывается диспозиция произведения, его изначальные "правила игры". Сюжетообразующие же неожиданности в середине или в конце произведения (а начало и середина произведения вполне могут считаться подробным описанием, заданием, "задаванием" некоей ситуации) чаще всего оказываются нарушителями "правил игры" или даже вообще позорными "духами из машины".

25. Два вида восприятия неожиданностей

          Теперь напомню ещё и о том, что восприятие неожиданностей бывает двух видов. Эти виды восприятия неожиданностей зависят от той роли, от того положения, в котором находится воспринимающий неожиданность человек. Если неожиданность — это что-то, происходящее непосредственно с самим воспринимающим человеком, то тогда у него, у воспринимающего человека, его исследовательский инстинкт, его любопытство не включается. И потому он, воспринимающий человек, не получает удовольствия от возбуждения и от удовлетворения любопытства. Ибо у данного напрямую столкнувшегося с неожиданностью человека мозги, как правило, целиком заполняются нацеленностью на какие-то вынужденные и активные, практические действия в сложившейся ситуации.

          Но если неожиданность — это что-то, происходящее с другим человеком, то у воспринимающего сию неожиданность человека, находящегося уже на положении стороннего наблюдателя, исследовательский инстинкт как раз включается, и тогда он, человек, находящийся в положении стороннего наблюдателя, получает более-менее положительные ощущения от возбуждения и от удовлетворения своего любопытства.

          Потребитель худ.произведения (то есть читатель, зритель или слушатель) может выступать, понятно, только во второй роли — в роли стороннего наблюдателя. Но вот сам герой худ.произведения может выступать в обеих ролях. И если неожиданность происходит с ним, с героем, то он начинает оправданно, вполне объяснимо что-то переживать по поводу этой неожиданности и, соответственно, как-то действовать, тем самым двигая сюжет. А вот если неожиданность происходит не с самим героем, а с кем-нибудь посторонним ему, то тогда герой оказывается в роли такого же, как и потребитель худ.произведения, стороннего наблюдателя. И в этом случае у него, у героя худ.произведения, нет уже никаких стимулов активничать и тем самым двигать, поворачивать сюжет.

          Соответственно, неожиданность, непривычность как фактор поворота сюжета — это совсем не то же самое, что и любая нейтральная, посторонняя для сюжета неожиданность типа гэга. Гэги — они могут быть очень разнообразными. Ибо гэг — это просто феномен либо его мысленная модель (понятие), "содержащие" любое неожиданное, то есть непривычное, ещё не приевшееся сочетание параметров. А вот оптимальная по своему уровню непривычность как фактор поворота сюжета — она ни в коем случае не может быть любой.

          В данном тексте по этому поводу уже написано следующее:

          "Начать тут нужно с констатации очередного очевидного факта: неожиданности, непривычные феномены в худ.произведении бывают трёх видов. Во-первых, неожиданности, затрудняющие существование героев. Ведь любое затруднение — это то, о чём неизвестно, как оно будет преодолено (сие неизвестно по крайней мере в первый момент); когда же способ преодоления встреченной неожиданности становится известным, то свойство "непреодолимости", "препятственности" у этой неожиданности исчезает. Во-вторых, неожиданности, облегчающие существование героев — например, помогающие найти выход из неприятного положения. И, в-третьих, неожиданности, практически нейтральные для существования героев — это обычно разного рода шутки по ходу дела либо так называемые "идеи" или "гэги"".

          То, как можно более-менее рутинно, схематично, на автомате конструировать любые оптимальные по своему уровню неожиданности, то есть неожиданности, находящиеся большей частью по сторонам от сюжетной линии и никак на неё не влияющие, уже рассказано чуть выше. Значит, остаётся рассказать ещё про механизм стандартного, рутинного конструирования сюжетно-важных неожиданностей для героев, для главных персонажей худ.произведения. Эти неожиданности находятся в точности на сюжетной линии (а в идеальном варианте данная линия и состоит из них — поначалу, ясное дело), они суть факторы сюжетного поворота.

          Эти "поворотные" неожиданности должны быть, понятно, напрямую связаны с тем, что жизненно волнует (то есть интересует не отстранённо, не как сторонних наблюдателей) людей вообще (да, именно людей вообще — а не, к примеру, каких-нибудь искусственно сконструированных героев со странными, с ненормальными предпочтениями: последние ведь запросто могут не вызвать понимания и сопереживания у потребителя). Они, "поворотные" неожиданности, должны быть напрямую связаны с тем, ради чего все нормальные люди готовы серьёзно напрягаться, стараясь избегнуть упомянутых в вышеприведённой цитате неприятностей или, напротив, стараясь добиться "приятностей". И нормально устроенный сторонний наблюдатель (потребитель худ.произведения) только в этом случае станет доверять и сопереживать всему происходящему. То есть взаимодействию героя худ.произведения с реальными, с достоверными, с волнующими всех людей неожиданностями.

          Соответственно, всё то, что нормальных людей всерьёз не волнует — не подходит и для вставления на ключевое место в сюжет как в описание напряжённой, вынужденной и потому естественно объяснимой, не притянутой за уши активности людей.

          Поэтому правильное конструирование любого интересного, то есть наполненного (поначалу, естественно) оптимальными неожиданностями сюжета фактически сводится сперва к последовательному, к систематическому конструированию всех возможных оптимальных неожиданностей, а затем к перебору, к сортировке этих оптимально непривычных действий или вещей на предмет их серьёзной "переживательности" для человека. И в итоге к отбраковыванию менее всего в данном плане подходящих.

          Таким образом, стандартизированное нахождение оптимальных неожиданностей как факторов поворота сюжета содержит две дополнительные операции: операцию анализа всех рутинно полученных неожиданностей и операцию отбраковывания всех тех неожиданностей, которые не могут серьёзно волновать нормальных людей.

          Но что же волнует людей? Понятно, что: либо перспектива потерять (не получить) нечто ценное, либо собственно потеря (неполучение) чего-то ценного. Таким образом, если оптимальная неожиданность тесно связана с произошедшей потерей чего-то ценного для героя или же с большой опасностью такой потери, то такую неожиданность вполне можно использовать в качестве фактора для сюжетного поворота.

          Однако, как уже неоднократно отмечалось, при анализе созданных неожиданностей нужно иметь в виду то обстоятельство, что поскольку почти все препятствия в худ.произведении должны быть преодолимыми, то, значит, и феномен, обеспечивающий поворот сюжета, тоже должен быть принципиально изменяемым, исправляемым, "управляемым". То бишь ему следует быть "способным" "постепенно", "количественно" изменяться как в сторону своего ухудшения, так и в сторону своего улучшения из-за неких реальных, допустимых, принципиально не запрещённых воздействий.

          Кстати, совершенно очевидно, что для нахождения неожиданных сюжетных ходов (которые представляют собой, понятно, именно действия) имеет смысл в найденных словосочетаниях типа "прилагательное + существительное" — к примеру, "крещёный робот" — вместо прилагательного подставлять однокоренной глагол: "крещение робота". То есть тут успешно работает простейшая замена прилагательного на глагол.

26. Границы неожиданного в сюжете

          Но в дальнейшем, то есть после нахождения нужной сюжетообразующей неожиданности, сюжет следует сочинять уже более и более последовательно, логично, внятно всё обосновывая. Иначе получится беспомощная и бездарная, вызывающая протест и презрение бессмыслица типа обеих повестей Льюиса Кэрролла об Алисе.

          Ведь это очевидно, что изначально заявленные правила игры (состоящие в какой-то мере из найденных сюжетообразующих неожиданностей) по ходу дела, по ходу "игры" менять ни в коем случае нельзя. То бишь никаких новых неожиданностей в данном плане быть уже не должно. Поэтому с какого-то момента сюжет должен двигаться к определённой, к запрограммированной правилами, логикой "игры" ситуации — например, к поимке преступника. И такая неожиданность, как полный переворот темы произведения — типа того, что имеет место в фильме "От заката до рассвета" (где вполне нормальный побег из тюрьмы вдруг непонятно с чего превратился в битву с непонятно зачем появившимися вампирами), этой вымученной бредятине некоего Р.Родригеса — есть страшная, ничем не компенсируемая, провальная слабость произведения.

          Впрочем, из этого непреложного правила имеются как бы "исключения". Я имею в виду такие худ.произведения, у которых в конце происходит нечто как бы неожиданное и тем самым выявляющее ложность, неправильность, искажённость всего предыдущего рассказа о цепи произошедших в произведении событий. Но на самом деле вся цепь событий в таком худ.произведении после обрисовки диспозиции тоже является совершенно последовательной, свободной от сюжетообразующих неожиданностей. Просто тут в какой-то момент резко меняется ракурс наблюдения за событиями: с ракурса персонажа типа доктора Ватсона, чьё восприятие искажено какими-то достоверными факторам типа болезни, неинформированности или ненаблюдательности, на ракурс героя типа всезнающего и всеобъясняющего Шерлока Холмса, реальность с которого (с ракурса) воспринимается более-менее полно и тем самым адекватно.

          В общем, это большая ошибка — считать, что в сюжете после первоначального установления "правил игры" возможны шибко неожиданные, то есть непоследовательные повороты. Ибо на самом деле все "неожиданные" повороты строго последовательны. Неожиданными они, повторяю, всего лишь выглядят — в результате специального запудривания мозгов читателю тенденциозным, скрывающим реальный ход событий изложением.

          Кстати, именно такое запудривание мозгов специально выверенной недосказанностью имеет место, в частности, почти во всех правильных новеллах типа анекдотов.

27. Собственно конструирование сюжета

          Итак, дабы с героем худ.произведения начали происходить какие-то приключения, то есть чтобы герой принялся преодолевать последствия от столкновения с какими-то неприятными неожиданностями, чтобы он принялся ликвидировать отклонения в худшую сторону от привычного положения дел, в самом начале худ.произведения всё должно обстоять более или менее нормально и привычно — по крайней мере убедительно привычно для самого героя произведения (но, возможно, не вполне привычно для стороннего наблюдателя, то есть для потребителя худ.произведения). А затем герой худ.произведения должен сталкиваться с цепью неких неприятных для него, для героя, неожиданностей. Причём неожиданностей поначалу более-менее поворотных, сюжетообразующих. И потому герой вынуждается ликвидировать последствия данных неприятностей. Причём для данной ликвидации ему приходится использовать уже вполне ожидаемые, привычные, прописанные в начале худ.произведения или подразумеваемые средства — и в конце концов всё-таки добиваться успеха.

          Пусть для начала совершенно обычный, то есть максимально похожий на нас, на нормальных людей герой, например, приходит в магазин — но, разумеется, в слегка непривычный для современных людей магазин. Какая же непривычность может иметь место в магазине? Очередной раз применяю АЙФОС.

          В привычных магазинах люди удовлетворяют потребности в еде, в одежде, в обуви, обменивая деньги на изготовленные за счёт труда других людей товары; этот обмен производится сразу, а не отложенно; товары лежат на полках; покупатели ходят рядом с этими полками; покупатели рассматривают и щупают, но не потребляют товары; продавцы стремятся не допустить потери товара и т.д.

          Стало быть, возможен такой вариант: герой приходит в магазин и там некую его потребность удовлетворяют не путём продажи товара для потребления, а сажают героя в кресло — типа зубоврачебного — и специальным прибором просто ликвидируют ощущение потребности, гнездящееся в голове героя. Однако этот вариант, судя по всему, не имеет продолжения, перспективы: ведь если у героя потребность удовлетворена, то ему больше не к чему стремиться. (Кстати, тут имеет смысл уточнить определение товара: последний не удовлетворяет потребность сам по себе, а является всего лишь первым средством из целого их комплекса для более или менее полного удовлетворения некоей потребности — ведь покупка товара не удовлетворяет потребность, а всего лишь служит затравкой к дальнейшим действиям по удовлетворение этой потребности: типа поедания, переваривания и дальнейшего насыщения организма или включения в электросеть, создания холода и последующего удлинения сроков сохранения еды.)

          А может быть, в противоположность магазинам самообслуживания, то бишь "самопокупок", этот магазин представляет собой предприятие "самопроизводства"? Иными словами, в данном магазине посетители не покупают то, что изготовлено другими, а сами на месте производят необходимые продукты потребления. Может быть, эти продукты потребления посетители производят даже вообще без особого труда — просто нажимая на нужные кнопки: типа того, как люди стирают бельё в прачечных самообслуживания. То есть магазин в данном случае — это генератор товаров.

          Или если в обычных магазинах торгуют разрешёнными к продаже нужными вещами, изготовленными при помощи труда, то в упомянутом магазине могут торговать не обычными товарами, а чем-нибудь не совсем привычным в плане разрешённости, нужности и изготовления — например, услугами госчиновников или же чем-то мусорным, никому не нужным, или чем-нибудь не изготовленным людьми. Например, разными элементами мироздания.

          Соответственно, герой может посещать в описываемом магазине отдел торговли законами, проходить мимо автомата для продажи судебных решений, заглядывать в киоск с госзаказами. А ещё в том магазине имеют место, к примеру, акция скидок на покупку результаты выборов и пункт взятия на прокат подразделений МВД, прокуратуры, тюрем и т.д.

          В следующем варианте возможного начала произведения герой покупает в магазине, к примеру, развесные и сертифицированные окурки, огрызки, объедки и т.д. — то есть в данном варианте "правил игры" будущего худ.произведения магазин представляет собой продуктовый секонд-хенд.

          В третьем варианте в магазине на кассе оформляется право собственности покупателей на звёзды, на туманности, на электроны или на гамма-фотоны всей Галактики, на закон всемирного тяготения, на прокат Вселенной и т.д.

          Напомню на всякий случай, что это были выбраны именно сюжетные ходы. Неожиданные, непривычные начальные сюжетные ходы. А сие значит, что теперь свобода обращения с элементами сюжета уменьшится: ведь было сделано не что иное, как обрисовка и тем самым ограничение "правил" дальнейшей "игры". То есть дальше с придумыванием сюжетообразующих неожиданностей придётся, скорее всего, как минимум, повременить. Потому что теперь предстоит действовать уже в рамках логики развития сюжета. Иначе худ.произведение как достоверное, как вызывающее доверие описание хода игры, протекающей по объявленным или по подразумеваемым правилам, сочинить будет невозможно.

          Также напомню на всякий пожарный, что отнюдь не все направления сюжета при его разветвлении обладают одинаковой художественной перспективностью. То есть далеко не изо всех из них можно выжать какие-нибудь достойные внимания продолжения. Причины этого, как отмечалось, чаще всего чисто объективные, чисто технические: в одних случаях направления сюжета ведут в слишком хорошо знакомые всем потребителям, в уже "изъезженные" предшествующими авторами понятийные области. То есть в этих областях сегодня уже принципиально нет никаких неожиданностей. А в других случаях у "элементов игры", к которым ведут эти направления сюжета, нет нужных параметров: либо ценности, либо управляемости. Что как раз и будет показано на выбранных примерах при дальнейшем изложении. Тем не менее, можно выполнить нечто вроде обходного манёвра и если не продолжить сюжет в нужном направлении, то хотя бы предложить худо-бедно близкое к его тематике перспективное изменение.

          Итак, после нормального процесса приобретения героем непросроченного судебного решения или пакета первосортных окурков, или нашего родного Солнца (из разных вариантов предмета покупки — закона всемирного тяготения, туманности Ориона или Солнца — лучше всего выбрать, конечно же, то, что лучше всего знакомо большинству потенциальных потребителей худ.произведения, то есть именно Солнце: герой, допустим, решил обязать всех землян платить ему за пользование Солнцем и потому купил последнее на проходившем в магазине аукционе; а деньги на эту покупку он взял в банке, как и положено, под залог самого Солнца) у героя возникает какая-то неприятная проблема.

          Какая? Понятно, какая: самая что ни на есть стандартная: товар оказывается с браком (да, всего лишь с браком: более сильное и, тем более, радикальное ухудшение положения дел типа уничтожения или исчезновения, напоминаю, чаще всего бесперспективно). Но с каким именно браком?

          Отвечать на подобный вопрос всегда нужно, начиная с постановки другого вопроса: а каковы нужные нам, людям, бесспорно полезные для нас функции, свойства, параметры рассматриваемого объекта? Ибо, напоминаю, для потребителя худ.произведения любые дальнейшие сюжетные действия обосновываются, оправдываются стремлением человекообразных, похожих на нас, на людей, героев произведения к выгоде. Поэтому в данном случае поставленный выше вопрос выглядит так: каковы нужные всем нам, людям, бесспорно полезные для нас функции Солнца, окурков или госуслуг?

28. Вариант с Солнцем

          Полезные функции у Солнца такие: оно светит нам, людям, оно греет нас и удерживает рядом с нами интересующие нас небесные тела — типа Марса или астероидов с полезными ископаемыми. Значит, нужно найти те причины, по которым Солнце перестаёт либо светить, либо греть, либо удерживать рядом с нами интересующие нас небесные тела. Либо всё это в разных комбинациях.

          Соответственно, теперь нужно выяснить причины, по которым Солнце светит нам, греет нас и удерживает рядом с нами интересующие нас небесные тела, а затем подобрать к этим причинам препятствия.

          Указанные причины таковы.

1) Внутри Солнца происходят ядерные реакции, имеющие результатом выделение фотонов с разной энергией. Которые затем с небольшими потерями летят к нам по космосу через почти пустое для них пространство. Поток этих фотонов обеспечивает и освещение, и нагрев нашего мира.

2) Солнце обладает огромными размерами, а Земля находится относительно недалеко от Солнца. Благодаря чему поток фотонов от Солнца достаточно интенсивен для Земли. То есть Солнце для Земли — это не точечный, а именно очень большой, крупногабаритный светильник-нагреватель.

3) Солнце обладает огромной массой, которая действует на массу Земли тяготением, зависящим от расстояния между указанными массами.

          Что же может воспрепятствовать освещению и нагреву нас Солнцем? Во-первых, прекращение протекания самих ядерных реакций в нужном направлении. Во-вторых, возникновение в пространстве между Солнцем и Землёй неких препятствий, неких непрозрачностей. Скорее всего, в виде непрозрачности среды. В-третьих, существенное отдаление Земли от Солнца.

          Значит, нужно последовательно рассмотреть, во-первых, возможные причины прекращения хода ядерных реакций в выгодном нам, людям, направлении, во-вторых, возможные причины возникновения в пространстве между Солнцем и Землёй неких препятствий — в данном случае неких непрозрачностей, — а в-третьих, возможные причины отдаления Земли от Солнца, возможные причины увеличения расстояния между Землёй от Солнцем.

          Ещё раз: только что купленное Солнце вдруг начинает плохо светить. В чём же тут дело, чем объясняется возникновение сего относительно небольшого и обязательно ликвидируемого — хотя бы частично — препятствия?

          Для нахождения возможных ответов на данный вопрос нужно, повторяю, более-менее всесторонне рассмотреть причины возможного снижения светимости Солнца. От чего вообще зависит светимость объекта? От его разогретости-неразогретости, от его объективной величины, от его дальности-близости — то есть от его именно углового размера, то есть уже от его субъективной величины, и от его заслонённости-незаслонённости чем-нибудь непрозрачным.

          Стало быть, первая возможная причина: падает температура Солнца. То бишь что-то или кто-то гасит Солнце, радикально его охлаждает.

          Вторая возможная причина: уменьшается реальный размер Солнца.

          Третья возможная причина: уменьшается видимый размер Солнца. Ибо увеличивается расстояние от Земли до Солнца — вот светимость последнего как яркость источника, обусловленная его угловыми размерами, и уменьшается.

          Четвёртая возможная причина: ухудшается "доставка света", то есть проницаемость для света области пространства от Солнца до Земли.

          Стало быть, в рамках первой причины уменьшения светимости Солнца проблема пусть состоит в следующем: купленное героем Солнце принимается гасить некий мощный самостоятельно действующий фактор, существование которого оправдывается чем-то ещё более мощным. Например, Солнце гасит какой-нибудь робот-астроинженер, тушитель звёзд, "астролом", посланный некоей высокоразвитой цивилизацией. Но для чего она, высокоразвитая цивилизация, послала астролома, чем объясняется, чем обосновывается это её действие? Объясняется оно, пусть будет, тем, что высокоразвитая цивилизация заботится об экономии энергии Вселенной — дабы продлить её, Вселенной, существование (как известно, внеземные и, вдобавок, высокоразвитые цивилизации могут иметь какие угодно устремления).

          Равным образом, температура Солнца может падать и по причине того, что всё тот же астролом не гасит Солнце из соображений экономии энергоресурсов Вселенной, а супертехнологичным способом телепортирует энергию из ядра Солнца в ядро постепенно гаснущего старого светила какой-нибудь высокоразвитой древней цивилизации. Этот подвариант имеет, разумеется, те же самые последствия для дальнейших событий.

          В варианте с первой причиной, с астроломом, жителей Земли, заключивших с героем худ.произведения договор на пользование Солнцем, волнует, понятно, не высокоразвитая экономия энергоресурсов Вселенной, не консервация лишних на данный момент звёзд и не забота о благополучии каких-то замерзающих инопланетян, а нормальная жизнь под нормальным светилом. Соответственно, герою как владельцу Солнца от земных потребителей со всех сторон поступают претензии на некачественную работу Солнца. Что же герою делать? Как ему дать знать высокоразвитому астролому о своей проблеме?

          Видимо, герой на средства, частично уже полученные от человечества за пользование Солнцем, организует космическую экспедицию к обнаруженному рядом с Солнцем роботу-астролому. Затем, скорее всего, долго и трудно устанавливает с роботом контакт — едва-едва уклоняясь от масштабных движений астролома, от действий его инструментов и т.д. Но в конце концов герой, конечно, всё-таки добивается более-менее подходящего решения своих проблем.

          Например, такого: в качестве компенсации за погашение Солнца гигантский робот поджигает каким-то своим высокоразвитым астроинженерным способом нашу Луну, зажигает её на земном небе как обычную яркую звезду. А если Луны не было бы или если она была бы уже хорошо обжита, или если её света оказалось бы недостаточно, то робот-астролом мог бы отбуксировать к Земле какие-нибудь другие небесные тела из Солнечной системы и зажечь уже их. Или отщипнуть кусок от Солнца и расположить его затем поближе к Земле.

          Почти тот же первый вариант: Солнце гаснет потому, что солнечное вещество и его свет в свою сторону "отсасывает" мигрирующая по Вселенной "чёрная дыра". А может быть, даже и не "дыра", а некое "космическое торнадо", представляющее собой катализатор реакции расщепления материи до "тёмных" уровней, до довещественного состояния. Материя такого довещественного уровня уже, пусть будет считаться, не может в полной мере взаимодействовать с веществом, то есть с материей привычного для людей уровня. Она, "тёмная", довещественная материя, для вещества уже прозрачна, почти неощутима — вот "космическое торнадо" как раз и начинает постепенно разлагать, растворять Солнце. Что же тут следует делать герою худ.произведения? Конечно, как можно скорее разрабатывать и изготавливать либо ингибитор вышеописанной реакции растворения Солнца, либо средство уничтожения самого "космического торнадо".

          А вот второй из вышеописанных вариантов причины угасания только что купленного Солнца: теперь это угасание объясняется тем, что Земля начинает заметно отдаляться от Солнца. Почему? Да потому, оказывается, что Солнце очень долго и очень интенсивно горело, то есть излучало в пространство квадриллионы тонн энергии-материи в течение миллиардов лет. И вот наконец вследствие этих потерь масса Солнца уменьшилась настолько, что его тяготение катастрофически ослабло и теперь уже не способно удержать Землю на её прежней орбите. А может быть, массы Солнца и Земли уменьшились по причине общего уменьшения массы-энергии системы "Солнце+Земля" из-за излучения ими — вследствие взаимного вращения — энергии в виде гравитационных волн? Стало быть, в данном варианте препятствия герой при помощи какого-нибудь термоядерного двигателя замедляет движение Земли по орбите — с тем, чтобы она, Земля, слегка затормозила и за счёт этого вернулась на более близкую к Солнцу траекторию вращения.

          А вот третий из вышеописанных вариантов причины ослабления светимости Солнца: уменьшение его реальных размеров. Чем сие может быть вызвано? Да всё тем же самым: выгоранием значительной части Солнца, приводящим в какой-то момент к резкому схлопыванию его размеров. Выход из данного положения также тот же самый: принудительное приближение Земли к Солнцу за счёт уменьшения её орбитальной скорости.

          Ну и, наконец, четвёртый вариант затруднения: только что купленное Солнце тоже вдруг начинает постепенно гаснуть, точнее, тускнеть — однако теперь уже по причине заполнения окружающего космического пространства пылью. Но вот только космического пространства вокруг чего — вокруг Земли или вокруг Солнца? Или же Солнце начинает тускнеть по причине заполнения пылью пространства вообще всей Солнечной системы? Пусть будет последнее — как наиболее масштабный вариант.

          Что же тут нужно делать? Ясно, что: нужно чистить космическое пространство от пыли. Начиная хотя бы с малых масштабов, с коридора для света от Солнца к Земле. Стало быть, на деньги, полученные за сдачу Солнца землянам в аренду, герой строит космический пылесос (или космическую метлу, или космическую лопату) — причём строит он эти средства борьбы с пылью в основном, конечно же, из самой пыли, из первых её порций. Всё повествование сводится, таким образом, к описанию борьбы с разнообразными препятствиями на данном пути (научными, природными, мафиозными, чиновничьими от Минсолнцезащиты и т.д.), которые, понятно, должны быть в итоге благополучно преодолены. И результатом этого преодоления может даже оказаться получение какого-нибудь полезного результата типа огромного параболического отражателя (космического паруса), построенного из пыли и делающего всю Солнечную систему одним гигантским космическим кораблём с Солнцем в качестве маршевого двигателя. Что позволяет цивилизации землян побыстрее вылететь из запылённой области космоса.

29. Вариант с окурками

          Теперь настала очередь рассмотреть сюжетную линию с приобретением обычным человеком в магазине мешка окурков. И тут сразу становится очевидным, что эта ситуация — не самая перспективная для худ.произведения. Ведь разве тут может возникнуть какая-нибудь достоверная проблема — наподобие тех проблем, которые только что имели место с Солнцем? Напомню: Солнце — это очень ценный объект, который в предыдущих упражнениях частично и обратимо, восстановимо терял свои полезные свойства. А вот какая польза может найтись людям от окурков? И, соответственно, каким образом окурки могут потерять своё полезное свойство — которого по большому-то счёту и нет?

          Для чего вообще нужны окурки, какой от них может обнаружиться прок? Конечно, какие-то варианты получения пользы от окурков реальны: окурки можно докуривать. Кому такое нужно? Наверное, каким-нибудь очень бедным людям, у которых нет средств на покупку нормальных сигарет. Да, обычно окурки собирают бомжи или склонные к мелкому хулиганству мальчишки. Но у них дело никогда не доходит до покупки окурков в магазинах. Значит, мальчишки и бомжи для оправдания сюжета не подходят.

          Судя по всему, продажа окурков в магазине может оказаться коммерчески оправданным делом лишь в условиях какой-то бедной страны с большим количеством любителей курения.

          К сожалению, данное объяснение не очень достоверно: описанное предприятие будет коммерчески убыточным: курильщики из бедных стран могут заплатить за окурки, понятно, только какие-то гроши. В то время как появление у них окурков становится возможным лишь при условии затрачивания больших усилий в богатых странах, где все работники имеют высокие зарплаты. Эти большие затраты на высокие зарплаты в богатых странах нужны на первичную скупку собранных кем-то окурков, то есть на организацию и на функционирование сети скупки окурков у сборщиков, а также на транспортировку окурков на большое расстояние от богатых стран до бедных. При таких вводных условиях каждый окурок приобретёт себестоимость, как минимум, в районе себестоимости полноценной сигареты — и потому не выдержит с нею конкуренции.

          А не может ли заниматься переправкой окурков в особо бедные страны какая-нибудь благотворительная организация, которой по барабану любые затраты на доброе дело? К сожалению, бесплатная раздача окурков — это дело совсем не доброе. И потому деятельность такой дурацкой благотворительной организации вызовет одно лишь недоверие. Или всё же не вызовет — если эта организация не благотворительная, а, наоборот — намеренно "злотворительная"? Нет, этот вариант не пройдёт, поскольку достоверным для нормального потребителя худ.произведения является не убыточное, не идейное и тем самым не дурацкое зло, а именно прибыльное, меркантильное зло.

          В общем, достоверности магазина, продающего окурки, препятствуют слишком большие затраты на их, окурков, сбор людьми в богатых странах. Однако нельзя ли эти затраты на сборщиков-людей резко уменьшить, то есть нельзя ли достоверно указать на таких сборщиков, которым почти не нужно платить?

          Да, такие сборщики в принципе известны: это либо домашние живые организмы типа пчёл (которые собирают бесплатный нектар и превращают его в ценный мёд), либо роботы, машины, автоматы. Но домашние живые организмы для сбора окурков вряд ли подойдут.

          Итак, пусть богатая окурками и высокоразвитая страна имеет систему почти бесплатных уборщиков-роботов и в то же время стремится очистить свою территорию от мусора, каковым являются окурки. И потому вывозит их на утилизацию-потребление в бедную страну, чтобы не захламлять свою территорию — типа как сегодня богатые страны, дабы не сталкиваться с дорого́й в них, в богатых странах, утилизацией (там, к примеру, не хватает площадей под свалки) огромной массы дёшево доставшихся продуктов, предпочитают переправлять в нашу Россию эшелоны тряпичного секонд-хенда и подержанных "праворулек".

          Для усиления правдоподобности этого варианта можно добавить, что хорошо развитая страна придерживается человеконенавистнической идеологии и потому стремится очистить для себя весь остальной мир от недочеловеков. И потому, как Англия в Опиумных войнах, поставляет медленно действующую отраву в страны с недоразвитыми, с недоцивилизованными жителями.

          То есть в этом варианте более-менее достоверны и дешевизна сбора окурков, и мотивы переправки их в недоразвитые страны. Но всё равно остаётся непонятным ответ на главный вопрос: а какое препятствие, управляемое в плане трудности его преодоления, может возникнуть на пути потребления окурков в этой модели? Неужели у окурков снижается содержание никотина или уменьшается длина? Или просто уменьшается их, окурков, количество, поскольку в развитой стране люди принимаются меньше курить? И как же можно устранить такое препятствие курильщикам из недоразвитой страны (одним из которых, видимо, является герой сочиняемого произведения)?

          Возможен такой вариант борьбы с указанным препятствием: недоразвитая страна восстаёт из-за того, что её начали хуже снабжать окурками, и посылает отряды для экспорта цветной революции в развитую, в снабжающую страну. Но что может произойти в результате такой разрушительной революции? Наверное, только развал развитой страны. И, значит, полное прекращение экспорта ею окурков.

          В общем, у данной задачи, на мой взгляд, просто нет нормального, достоверного, убедительного, не вызывающего недоумение решения. То есть из описанной в данной задаче ситуации принципиально не может найтись приемлемого выхода. На мой, повторяю, взгляд.

          Впрочем, иногда задание найти сюжетное решение первоначально обрисованной ситуации имеет не очень жёсткие требования, что позволяет чуть-чуть изменить её, ситуации, условия, — и потому изначально заданные параметры остаются в наборе, довольно близком к первоначальному.

          Если у таких объектов, как вышеописанные окурки, ценности нет, то дополнительную ценность им можно придать. Например, следующим образом: в одном из окурков — но не известно, в каком точно — спрятано указание на что-нибудь жутко ценное. Правда, тут сразу становится непонятным: с какой радости эти жутко ценные окурки продаются любому желающему? Ну, значит, данный вариант тоже не проходит.

          Тогда можно попробовать изменить другой параметр изначальной ситуации: теперь речь идёт не о магазине, где продают окурки, а, наоборот, о пункте приёма, где эти окурки покупают. И в этом случае сделанное выше указание на особую ценность окурков уже не обязательно.

          Итак, герой идёт не покупать, а, наоборот, продавать, сдавать собранные окурки — то есть он сам является поставщиком продуктового секонд-хенда. Но почему герой несёт сдавать в магазин окурки (особо необходимы, напоминаю, объяснения-оправдания именно повышенно странных, то есть избыточно непривычных действия героя)? Какая герою от этого выгода? Понятно, какая: сдав окурки, герой получит деньги. Но почему герой получит деньги, почему ему заплатят за окурки, в чём состоит выгода этого действия для покупателя, то есть для пункта приёма окурков? Видимо, выгода в том, что пункт приёма в дальнейшем перепродаст эти окурки по более высокой цене. Но кому? И зачем? Напоминаю, что тут очень желательно обнаружить меркантильно оправданное и тем самым наиболее достоверное зло.

          Может быть, сеть скупающих окурки пунктов — это на самом деле просто ширма? Может, на самом деле всё это организовано тайно взбунтовавшимися машинами, которые хотят побыстрее извести людей, чтобы занять их место? То есть в этом варианте сдача окурков за деньги коварным образом стимулирует людей к тому, чтобы последние побольше курили и болели и, соответственно, побыстрее исчезали с лица Земли. Стало быть, в дальнейшем повествовании всё это должно в конце концов раскрыться — разумеется, опять-таки с условием преодоления целой череды более-менее разнообразных затруднений.

          Может показаться, что это является решением ещё и изначальной ситуационной задачи — в которой нормальный герой нормально покупал в магазине мешок первосортных сертифицированных окурков. То есть теперь герой покупает в магазине мешок первосортных сертифицированных окурков для того, чтобы сдать их затем восставшим машинам. Но на самом деле это решение заметно другой задачи. Ибо в этой другой ситуационной задаче герой уже не обычный, не нормальный, не похожий на нас человек. А, как минимум, агент машин — восставших и потому одержимых античеловеческими, чуждыми для нас, для людей, стремлениями. То есть в полученном сюжете герой снабжён такой системой ценностей, такой системой достоверных устремлений, которая принципиально отличается от нашей, от людской, от нормальной. А значит, "окурочная" задача с участием нормального героя всё-таки не нашла удовлетворительного решения.

30. Вариант с орудиями насилия

          Настала очередь рассмотреть тот вариант, в котором герой оказывается покупателем или арендатором закона, судебного решения, силового подразделения и пр. Это, конечно, сильно изъезженная тема, поэтому применять АЙФОС тут лучше с самого начала.

          Итак, для чего герой собирается использовать свою покупку? Обычно покупку как-то потребляют. Но герой пусть не будет ничего потреблять — он свою покупку, например, уничтожит. Да, это не очень ожидаемо — но зато, увы, совершенно бесперспективно для сюжета. Поскольку уничтожение покупки, ради которой всё, собственно, и затевалось, начисто обрубит, уничтожит сюжетную линию в самом её начале, в зародыше.

          Тогда пусть герой сразу же подарит свою покупку. То есть герой, выходит, купит закон для того, чтобы сразу же преподнести его кому-нибудь в подарок? Да, возможно, такие подарки делают друг другу некие бесшабашные миллиардеры. А может быть, герой купит суд — просто для того, чтобы тем самым получить титул "судовладельца" — в отличие от "судНовладельцев"? А может, герой заодно купит уж и тюрьму — чтобы посадить в неё судей, чтобы его карманный суд выносил приговоры, для верности находясь в заключении? Правда, нечто подобное уже есть у меня у самого вот здесь: "Демократия-ЛТД".

          Нет, пусть герой лучше купит кому-нибудь в подарок некое силовое подразделение — это выглядит наиболее перспективным. О каком силовом подразделении может идти речь? Наиболее удобным, имеющим наиболее широкий спектр силового воздействия является, видимо, ОМОН. То есть "маски-шоу".

          Итак, после нормального процесса приобретения подразделения ОМОН у героя возникает какая-то неприятная, но, напоминаю, в целом преодолимая проблема. Какая? Тут, конечно, нужно опять прибегнуть к помощи АЙФОС, к методу последовательных перестановок. То есть нужно вспомнить все характеристики ОМОН и подобрать противоположные им.

          Обычный ОМОН всегда состоит из людей (противоположное — из нелюдей, то есть из лошадей, из роботов, из инопланетян, из призраков, из каких-нибудь неодушевлённых вещей), из смелых (из трусливых), из трезвых (из пьяных, из обколотых наркотиками, из мучающихся абстиненцией), из вооружённых (из растерявших оружие, из проигравших его в карты) коллективистов (собачащихся друг с другом индивидуалистов), знающих приёмы боевых единоборств (неумёх и растяп), прошедших в отряд по конкурсу (прошедших по протекции и потому ничего не умеющих), укрощающих преступников (распускающих преступников, помогающих преступникам, укрощающих судей).

          Пусть герой-миллионер купит ОМОН потому, что последний нужен для прикрытия побега героя из тюрьмы — ОМОН должен тут противостоять войскам, брошенным на усмирение взбунтовавшихся заключённых. А заключённые взбунтуются, понятно, чтобы отвлечь внимание от побега миллионера. И сделают они сие по приказу воров в законе, опять же подкупленных миллионером. Но разве ОМОН не накажут за такое противоправное вмешательство? Значит, в магазине нужно заранее купить ещё и суд, которому поручат наказать ОМОН.

          А для чего герою-миллионеру нужно убежать из тюрьмы? Наверное, для того чтобы доказать свою невиновность. В каком-нибудь мелком преступлении. И вот ради этого миллионер пойдёт на совершение кучи крупных преступлений? Но почему? Потому, что слабоумный? Нет, конечно. Миллионеру нужно, напротив, обладать умом и расчётливостью — ибо других персонажей в главных героях быть не должно: даже у Иванушки-дурачка всегда есть всезнающий и расчётливый помощник. Тогда, может, потому, что он, миллионер, обожрался наркотиками? Нет, это плохое объяснение. Оно может пригодиться лишь в крайнем случае. Хотя на самом деле очень, очень реалистично: 90-95% преступлений в России совершается именно по пьяни. Но в худ.произведении не должно быть происшествий из 50% милицейских протоколов: "После употребления нескольких бутылок пива имярек взломал винный ларёк, выпил там две бутылки водки и уснул под прилавком, где его и застал наряд".

          Кстати, если герой покупает суды, то он ведь может совершать любые преступления, правильно? Кроме того, тут встаёт следующий вопрос: а для чего тогда герой покупал ОМОН и устраивал побег? Разве герой не мог сразу пересмотреть своё дело?

          Значит, на покупку суда, на аренду парламента или президента страны должно быть наложено ограничение. Какое? В голову что-то ничего не приходит.

          Так для чего же герой-миллионер купит судебное решение? Может быть, ему хочется уничтожить врагов руками правоохранительных органов? Или он собирается всего лишь посадить кого-то за решётку? Но зачем: чтобы наказать или чтобы спасти? Или же герой при помощи свежекупленного закона собирается легализовать мафию? Или, наоборот, поставить вне закона существующее правительство?

          (Повторяю: художественное решение должно обладать двумя свойствами — во-первых, в чём-то совсем небольшом быть противоположным общепринятым решениям, а во-вторых, быть, тем не менее, выгодным для героя. Именно эти две особенности все нормальные сочинители и стараются найти в конкретных художественных решениях — но, как правило, на подсознательном, на не оформленном во внятные алгоритмы уровне.)

          Сегодня (завтра всё, возможно, поменяется) наиболее интересен (оптимально необычен) вроде бы предпоследний вариант: герой берёт ОМОН в аренду на недельку для того, чтобы преподнести его кому-то в подарок. Или чтобы совершить переворот в соседней стране? Но для чего нужен этот переворот? Чтобы завести новые, революционные порядки? Или чтобы посадить подконтрольного себе диктатора? Нет, наверное, чтобы кого-нибудь спасти.

          Другой вариант: герой платит в магазине за аренду ОМОН, который нужен, допустим, для рейдерского захвата или для защиты от оного какого-нибудь прибыльного предприятия. Но с этим ОМОН тут же что-то происходит. Что? Может быть, ломается ОМОНовский транспорт? Или ОМОН перепивается? Или заболевает холерой? Или объявляет забастовку? А может быть, ОМОН оказывается состоящим из наркоманов со стажем, и у этих наркоманов кончились наркотики?


          Всё, прекращаю это толчение воды в ступе: в нём рождается сплошь какая-то бесперспективщина. У меня, судя по всему, не хватает то ли соображения, то ли знаний, то ли терпения для придумывания приличных продолжений заданной модели. Впрочем, тут, очень возможно, ничего нового придумать просто и нельзя, потому что тема торговли (неформальной, конечно) всевозможными средствами насилием не просто изъезжена до дыр, но давно и практически полностью воплощена в жизнь. И тем самым стала уже принципиально малоплодотворной.

          Таким образом, выше на ряде примеров показано то, о чём сообщалось в начале данной главы:

          "Удовлетворительное сюжетообразующее решение можно найти далеко не у всех описанных выше задач (хотя, с другой стороны, у очень многих подобных задач можно найти сразу несколько удовлетворительных сюжетообразующих решений)".

          Первая заданная ситуация (покупка в магазине Солнца) дала сразу несколько более-менее подходящих по уровню необычности сюжетообразующих решений. Вторая заданная ситуация (покупка в магазине первосортных окурков) оказалась бесперспективной по причине её, второй ситуации, "неправильного" устройства, поскольку определяющую роль в ней, во второй ситуации, играет элемент, не имеющий для нормальных людей почти никакой ценности. Третья заданная ситуация (покупка в магазине разнообразных средств насилия) оказалась бесперспективной в плане нахождения оптимальных по уровню необычности сюжетообразующих решений то ли по причине её, ситуации, очень высокой разработанности, то ли по причине недостатка умственных способностей у сочинителя. Да, АЙФОС, как отмечалось, не способен, увы, ликвидировать прорехи в эрудиции.

31. "Какие факторы делают художественное произведение" "живущим в веках"?

          Поставивший данный вопрос Иржи Морда, очевидно, нисколько не сомневается в том, что подразумеваемые "факторы" — это одни лишь высокие потребительские качества произведения. Но на самом деле сие не совсем правильно. Поскольку практика показывает: "в веках" прекрасно "живут" и явно низкокачественные худ.произведения. Типа толстоевщины или уже упомянутых выше бестолковых похождений кэролловской Алисы.

          То есть худ.произведение вполне может "жить в веках" и при этом иметь весьма низкий, фактически графоманский уровень. Нет, я, разумеется, вовсе не отрицаю того, что на отсутствие или на наличие славы произведения, на его "жизнь в веках" значительное влияние оказывает и уровень его художественных качеств — низкий или высокий. Но, повторяю, очевидными, банальными ссылками на одни лишь художественные качества невозможно объяснить все без исключения аспекты популярности: с одной стороны, имеется множество худ.произведений с высочайшими потребительскими достоинствами — однако эти произведения, увы, были замечены публикой либо на секунду, либо же не замечены вовсе. А с другой стороны, имеется немалый объём откровенной графомани, слава которой с годами, опять же увы, совершенно не меркнет.

          В тексте "Логика славы художников" рассказано, что устойчивая известность некоторых экстремально бездарных творений художников от слова "худо" вызвана одним лишь огромным коммерческим интересом к этим творениям со стороны богатых "накоплениедержателей". А текст "В чём причины популярности иррационального?" рассказывает о том, что устойчивая известность суеверий, то есть ложных знаний, вызвана ошибками "рефлексообразования", возникающими и затем закрепляющимися в ситуациях, которые, с одной стороны, очень важны для их непосредственных участников, а с другой стороны, не полностью им, непосредственным участникам, подконтрольны. То есть в ситуациях типа военных действий, первых запусков космических ракет или сдачи экзаменов в вузах.

          Здесь желательно обратить внимание на следующее обстоятельство: в двух указанных выше текстах рассказано о причинах устойчивой известности, которую вроде бы совсем удивительным, противоестественным образом приобретают ярко выраженные антиподы произведений искусства и знаний о реальности. Ещё раз: устойчивую и огромную популярность, как выясняется, вполне могут приобретать не просто слабые произведения искусства, но и предметы, не имеющие вообще ничего общего с искусством; и не слегка неточные знания о реальности, а самая что ни есть полная и очевидная глупость. Типа ритуальных выкриков в форточку "Халява, приди" или предполётных мочеиспусканий ген.конструктора на дюзы космической ракеты.

          Так что немеркнущая слава всего лишь очень слабых, но, тем не менее, вполне художественных произведений — это феномен намного более естественный, объяснимый, понятный, "извинительный", нежели поразительно-скандальная популярность двух вышеупомянутых абсолютных нулей в области человеческой культуры. Ещё раз: толстоевщина и кэролловская графомань — это, слава КПСС, всё-таки не полные, не сплошные, не беспросветные ничтожества в плане культуры. А, без сомнения, художественные произведения, имеющие местами даже вполне достойный уровень.

          Но в том-то всё и дело, что высококлассное худ.произведение не должно иметь практически никаких очевидных недостатков. Ведь мы, люди, к примеру, не считаем красавицей женщину с выбитым глазом, с отсутствующей талией, с сильно разными по длине ногами и т.д. Пусть даже у этой женщины на вполне достойном уровне кожа, одна грудь и оставшийся глаз. Такую несчастную просто не выпустят на сцену конкурса красоты. Иными словами, красавица или художественный шедевр — это нечто именно безупречное, то есть не имеющее никаких значимых недостатков. А вовсе не смесь из конфеток и гнилушек.

          Так что устойчивая известность откровенно слабых худ.произведений (заслуженная известность высококлассных худ.произведений, как отмечалось выше, не требует объяснения, ибо самоочевидна), то есть тоже некоего сбоя — но только сбоя уже относительно некрупного — в культурной сфере, объясняется третьим и, значит, новым, особенным фактором. А именно: попаданием этих откровенно слабых худ.произведений в обойму так называемых "достижений культуры". Которые, понятно, священны и незыблемы. И у которых поэтому даже очевидные недостатки получают статус великих достоинств. Ибо только такое отношение к недостаткам и объясняет пребывание их носителей в обойме достижений культуры.

          Однако тут остаётся вопрос: каким путём происходит само попадание в число "достижений культуры"? Ответ на данный вопрос очевиден: путём всё той же старой и доброй раскрутки.

          Вот что по сему поводу написано в околоспортивном тексте "Каким должно быть публичное соревнование?", сочинённом в начале нулевых годов.

          "...главное в славе, в оценке публикой героя вовсе не то, что он совершил подвиг (например, Иван Сусанин своего подвига даже и не совершал, то бишь его подвиг — это пропагандистская выдумка). Главное в славе — раскрутка. Подвиги Космодемьянской, Талалихина, Гастелло и Матросова стали общеизвестными у нас в стране вовсе не потому, что указанные герои уникальны или были самыми первыми (некоторые люди "повторяли", как писали советские СМИ, подвиг Матросова за два года до момента подвига Матросова). Главное в их, героев, славе — то, что их подвиги оказались широко освещены, разрекламированы.

          Сегодня половина нашей страны увлечённо слушает "песни" со словами типа

"Мы насосы, мы насосы,
Мы не курим папиросы,
Выглядим вполне конкретно.
Разве не заметно?

Вот какая ерунда,
Ла-ла-ла-лай-ла-ла-ла-ла-ла"

произносимыми под немелодичный, однообразный аккомпанемент голосами, которые больше всего подходят для криков "занято" в общественном туалете. Почему же публика не слушает бельканто исполнителей с хорошо поставленными голосами, под завязку заполняющих собой музыкальные училища и консерватории, почему остаются невостребованными публикой массы нормальных мелодий и профессиональных текстов? Только потому, что бездари — раскручены, а таланты — продолжают тупо надеются на силу своих талантов".

          К счастью, толстоевщина или писанина Л.Кэролла — это, повторяю, всё-таки не "Мы насосы, мы насосы". Поэтому толстоевщине и пр. для обретения популярности не требуется раскрутка столь же оглушительная и назойливая, как шумиха, централизованно поднимаемая либо государственными СМИ, либо медийными продюсерами. То есть тут для достижения достаточной раскрученности хватает действия куда более слабых факторов. Перечислю их.

1. Предыдущие успехи автора и, соответственно, благоволение к нему критиков.

2. В обстановке раскрепощения общества наличие в худ.произведении прогрессивных или просто модных идей и, соответственно, благоволение к нему, к худ.произведению, прогрессивных критиков.

3. В обстановке раскрепощения общества противостояние автора власть предержащим и, соответственно, благоволение к нему, к автору, прогрессивных критиков.

4. Мода на антихудожественный стиль типа затянутого морализаторства (а в других областях культуры типа кубизма или рэпа).

5. Итоговое включение автора и его худ.произведения в школьную программу.

6. Экранизация худ.произведения.

          А ещё на популярность всевозможных Толстоевских крайне положительно влияет то, что Пушкины, Моцарты, Аристотели и пр. живут далеко не во все эпохи.

          Я имею в виду тот факт, что, к примеру, в боксе чемпионы-тяжеловесы выявляются — на потребу взыскательной публики — каждый год. Но эти чемпионы-тяжеловесы далеко не каждый год имеют уровень Мохаммеда Али или Майка Тайсона при жизни Каса д'Амато. Поэтому чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся боксёры далеко не высшего сорта. То есть чемпионами по боксу в эпохи безвременья становятся ребята типа Рокки Марчиано, Джерси Джо Уолкотта, Ингемара Юханссона, Флойда Паттерсона, Ларри Холмса и пр. При столкновении с бойцами реального высшего уровня перечисленные ребята валятся с ног в первых же раундах. Но, повторяю, весь этот не высший сорт — он тоже внесён в анналы бокса, он тоже "живёт в веках". Ибо этот не высший сорт — выявленные на конкретный момент чемпионы мира. И других чемпионов в этот момент, как говорил товарищ Сталин, "у меня для вас нет".

          Конечно, бокс — это спорт не самый объективный, то есть далеко не всегда беспристрастно измеряемый. Но тогда можно рассмотреть, например, тяжёлую атлетику. И обнаружить, что в ней совершенно аналогичным образом имеются такие внесённые в анналы чемпионы, которые уступают по силе даже атлетам из более лёгких категорий. Например, Юрик Варданян выиграл Олимпиаду в Москве с результатом, превосходящим результаты олимпийских чемпионов Москвы из двух более тяжёлых весовых категорий:

Ю.Варданян, собств.вес 82,5 кг, I место, сумма двоеборья 400 кг;
П.Бацако, собств.вес 90 кг, I место, сумма двоеборья 377,5 кг;
О.Заремба, собств.вес 100 кг, I место, сумма двоеборья 395 кг.

          Тем не менее, повторяю, Бацако и Заремба, эти два более слабых и, мало того, более тяжёлых атлета — они без проблем "живут в веках" как нормальные, как совершенно не отличающиеся своим званием от Варданяна чемпионы Олимпиады в Москве.

          То же самое произошло и после ухода из спорта чемпиона мира Василия Алексеева, толкавшего 255 кг: сила новых чемпионов мира сразу упала до уровня 230-240 кг. Однако эти объективно более слабые атлеты — они точно такие же, как Алексеев, внесённые в спортивные анналы, "живущие в веках" чемпионы мира.

          В общем, создатели толстоевщины — это кулики, великие лишь на своём болоте, лишь в условиях безвременья, лишь из-за отсутствии в их эпоху сильных конкурентов.

          То, что при длительном отсутствии новых шедевров образованная публика просто вынуждена читать продуцируемый современными ей полуграфоманами мусор — понятно. Но неужели публика, насилуемая этими полуграфоманами, в итоге начинает искренне любить продуцируемый ими мусор и, соответственно, воспринимать его вопиющие недостатки как беспримерные достоинства? Неужели такое возможно? Да, возможно. Причём со страшной силой.

          Напомню об очередной банальщине: влюбляются главным образом именно в дурнушек — потому что красавиц очень мало. Я об этом очевидном факте знаю не понаслышке, поскольку сам всего лишь один раз (из пяти) был влюблён (разумеется, безнадёжно) в настоящую, в бесспорную красавицу.

          Напомню также о следующей банальщине: нам, мужикам, страшно повезло в том плане, что женщины, то есть половина человечества, устроены крайне извращённо: они почти поголовно влюбляются не в таких прекрасных, не в таких достойных восхищения и обожания существ, как молодые девушки, а в откровенно некрасивых и в более старых, чем они, женщины, мужиков, в без пяти минут уродов. То есть получается, что в феномене человеческой любви доминируют именно странности, именно извращения, именно отходы от "здравого смысла", от "очевидности". Поэтому на фоне данной почти общечеловеческой извращённости обожание какой-то небольшой частью человечества раскрученной графомани — это всего лишь не различаемая без помощи микроскопа мелочь.

          А вот ещё вопрос на ту же тему: какую страну имеет смысл искренне, взахлёб любить? По идее, наверное, только Швецию или Швейцарию. Однако массы, подавляющее большинство патриотов любят и гордятся не просто какими-нибудь неоднозначными США или РФ, но даже совершенно отстойными Гаити или КНДР. Которых, повторяю, любить вообще не за что.

          Ну и, наконец, нужно напомнить замечательное четверостишье Н.А.Некрасова:

"Люди холопского звания
Сущие псы иногда:
Чем тяжелей наказание,
Тем им милей господа".

          Лично для меня стало большим потрясением, когда я, неформал, боровшийся в меру сил на излёте перестройки с остатками проклятой КПСС, обнаружил в итоге, что на самом деле описанными в стихотворении "сущими псами" "люди холопского звания" являются вовсе не "иногда", а почти, увы, всегда.

          Так что все искренние любители толстоевщины — это вполне обычные, нисколько не удивительные люди с психикой, нарочно и стандартно изуродованной при помощи ментального изнасилования. То есть это извращённо воспитанные, специально зазомбированные мазохисты. Ещё раз: искренние любители толстоевщины — это абсолютно нормальные, очень широко распространённые "сущие псы". Привыкшие, приученные надламывающей психику дрессурой получать извращённое удовольствие от издевательств, которым их, "сущих псов", подвергает наглая, распоясанная толстоевщина.

          До кучи расскажу ещё об одном слабеньком — но, тем не менее, вполне реальном — факторе раскрутки. Правда, раскрутки одних лишь художественных кинофильмов.

          Недавно я узнал о существовании совершенно отвратительного по качеству художественного кинофильма под названием "Отважный Ширак". Вот так: худ.фильм безнадёжно дрянной, но о его существовании люди, тем не менее, знают. То есть дрянной худ.фильм помнят, он "живёт" — если не "в веках", то хотя бы в десятилетиях. А всё почему? А всё потому, что замечательная песня "Волшебника-недоучка" в исполнении Аллы Пугачёвой — она, оказывается, как раз из этого бездарного "Отважного Ширака". И известный перебив в припеве "Волшебника-недоучки" после первого слова "даром" объясняется тем, что герой "Отважного Ширака", сидя в птичьей клетке, стукается головой о её потолок, ойкает и на секунду замолкает.

          Так полезна ли для мусорного худ.фильма включённая в него замечательная песня? Жутко полезна: без неё мусорный худ.фильм оказался бы давно забыт. Об этой полезности замечательных песен, судя по всему, догадываются очень многие создатели худ.фильмов — не всегда высококлассных. И потому для верности вставляют в свои фильмы кучи песен: а вдруг какая-нибудь из них станет знаменитой и потащит за собой к известности весь фильм?

          Фильм Г.Александрова "Светлый путь" топорен и ходулен, однако о нём нам, россиянам, не даёт забыть головокружительный "Марш энтузиастов". Фильм "Я встретил девушку" сам уже не встречается в природе — однако о нём заставляет время от времени вспоминать сладкоголосый Рашид Бейбутов с песней "Я встретил девушку — полумесяцем бровь..." А о существовании фильма "Матрос с "Кометы"" напоминает песня "Самое синее в мире Чёрное море моё..." Песня "Не кочегары мы, не плотники..." (и пародия на неё из "Понедельника..." "Мы не Декарты, не Ньютоны мы...") заставляет не забывать фильм "Высота". И т.д.

32. Последний аргумент

          В данном тексте не нашлось, увы, подходящего места для одного также совершенно очевидного аргумента в пользу не шибко большого влияния высоких потребительских достоинств произведения на уровень его, произведения, славы. А аргумент этот упускать жалко.

          Стало быть, вот он: даже самые успешные создатели произведений искусства прекрасно понимают (или нутром чувствуют), насколько незакономерен их успех у публики, насколько сильно популярность зависит именно от везения. И потому практически никогда не хотят повторно рисковать с предъявлением своих новых произведений под новыми псевдонимами или перед новой аудиторией.

          За примерами далеко ходить не нужно: Алла Пугачёва (артистов меньшего масштаба типа Агузаровой или Киркорова, так ничего и не добившихся за годы пребывания в США, можно вообще не брать в расчёт), будучи уже примадонной, звездой № 1 отечественной эстрады, несколько раз бесславно проваливалась перед самыми разными заграничными, то есть не знакомыми с Пугачёвой и с её песнями, аудиториями. А Мэри Шелли, создательница "Франкенштейна", всю жизнь так и вынуждена была подписывать свои новые опусы: "Автор "Франкенштейна"". Иначе их, судя по всему, просто не печатали и не читали.

33. Все ответы вкратце

          "Хорошие художественные произведения" отличаются "от недостаточно хороших" следующей особенностью: в хороших художественных произведениях, помимо всего прочего, выше уровень концентрации того, что в данном тексте названо "оптимальными неожиданностями". Именно этот фактор — то есть высокая концентрация оптимальных неожиданностей — при прочих равных условиях и делает худ.произведение высококлассным.

          Высококлассное, то есть щедро наполненное оптимальными неожиданностями худ.произведение можно с повышенной — относительно обычного уровня — бездумностью создавать по описанным в данном тексте стандартам: стандарту Генриха Альтова и стандарту АЙФОС Брейна Вашингтона.

          Несколько примеров использования последнего стандарта приведены в области нахождения как вообще любых оптимальных неожиданностей, так и в области нахождения особых, а именно сюжетообразующих оптимальных неожиданностей.

          Что же касается "жизни" худ.произведения "в веках", то сия "жизнь" с высококлассностью последнего, конечно, связана. Но, увы, весьма слабо и не всегда напрямую — равно как с высококлассностью вообще не связана, например, заоблачная цена некоторых творений художников от слова "худо".

          А в наибольшей степени "жизнь" худ.произведения "в веках" зависит от его раскрученности. Ибо с достаточно высокого уровня раскрученности воспроизводство последней становится самоподдерживающимся процессом. Поелику при столь высокой раскрученности худ.произведение занимает место среди так называемых "достижений культуры" — уже вне зависимости от своего реального качества. То есть тут достоинствами худ.произведения объявляются даже его очевидные недостатки, явные и полные провалы.

     16.01.2006 г.

каталог содержание
e-mail: library-of-materialist@yandex.ru
      Яндекс.Метрика