материализм: философия, обществоведение, политэкономия
эмблема библиотека материалиста
каталого насновостифорумархив обсуждений
 

Логика славы художников

          Недавно по телеканалу "Культура" в формате так называемого "круглого стола" прошла передача про жизнь художников. В ходе этой передачи её участники, дипломированные знатоки мира искусства, долго сетовали, в частности, на то, что ко многим живописцам слава приходит почему-то, как назло, только после их смерти. Участники передачи наперебой сокрушались: вот ведь, мол, как странно и нелогично устроена жизнь в искусстве, вот ведь, мол, какая это нелепость, что Модильяни, Ван Гог, Гоген, Поллок и прочие "гении живописи", за чьи полотна сегодня на аукционах "любители искусства" выкладывают миллионы и десятки миллионов долларов, при жизни не могли даже за гроши продать почти ни единой своей картины, а потому умерли в нищете и т.д.

          С участниками вышеописанной телепередачи вполне можно согласиться в том плане, что жизнь в искусстве действительно содержит в себе немало нелогичного, нелепого, фальшивого. К числу последнего относится, например, то, что такие очевидные и монотонные копиисты, как всевозможные попугаеподобные исполнители музыкальных, драматических, стихотворных и прочих чужих произведений, раздуваясь от нескрываемой гордости, постоянно именуют себя творцами, творческой интеллигенцией — и их почти никто в этом плане почему-то не поправляет.

          Нелепо в искусстве и то, что деятели культуры уверенно рассуждают о якобы объективно существующих особых свойствах оригиналов художественных произведений, о якобы объективно присутствующей силе художественного воздействия этих оригиналов, — силе, которая заставляет некоторых зрителей замирать в экстазе у оригиналов предметов искусства, и которой абсолютно не обладают даже самые точные их копии (именно потому, мол, кардинально и проигрывающие оригиналам в своей ценности). А между тем эксперты-искусствоведы почему-то всегда берутся определять подлинность предметов искусства не по наличию этой якобы могучей и необоримой "силы художественного воздействия", а исключительно по химическому составу красок, по возрасту холстов, по фотографиям полотен в ультрафиолете и т.д.

          Нелогично и лживо в искусстве также и то, что в сфере создания моды (от прочих видов искусства как способа украшения жизни людей сфера создания моды на одежду и на иные носимые аксессуары отличается только тем, что в этой сфере украшают самих людей) всегда считается, что самые последние, самые новые творения модельеров улучшают внешний вид людей всегда с новой, с возросшей силой — при всём при том, что для демонстрации украшающих свойств одежды на роли манекенщиц модельерами всегда отбираются почему-то никоим образом не дурнушки, не уродины — которых, собственно, и надо украшать, улучшая их внешность — а одни лишь топ-модели, красивые уже сами по себе, то есть без каких-либо усилий со стороны модельеров. Кроме того, на дефиле почему-то никогда не проводится сравнительных показов, то есть честных соревнований, в процессе которых зрители могли бы не на словах, а прямо на практике, воочию удостовериться в преимуществах новых, более совершенных, более украшающих моделей одежды перед моделями старыми и менее украшающими.

          Таким образом, общепринятые подходы к оцениванию художественных произведений имеют в целом крайне недостоверный, антинаучный, то есть фактически очень близкий к религиозному характер: здесь наблюдаются превознесение чисто субъективного восприятия, разгул пустых словесных уверений, идейная нетерпимость, давление авторитетов — и, обратным образом, всяческое избегание споров по существу дела и полное отсутствие экспериментов, проверок по методу контрольных групп или слепого опыта для выявления: какой из предметов искусства является лучшим или подлинником, а какой — худшим или копией? Насколько мне известно, нечто похожее на подобную слепую проверку лишь однажды провели во Франции со скрипками разных уровней ценности. Где сразу же и выяснилось, что знаменитые скрипки Страдивари обладают отнюдь не лучшим звучанием.

          В общем, повторяю, у жизни в искусстве и впрямь немало глупости, нелогичности, фальши — но можно ли отнести к нелогичностям мира искусства феномен прихода громкой славы к некоторым живописцам только после их смерти? Так ли уж глупо, так ли уж нелогично, так ли уж иррационально обстоит в данном случае дело? Да и к жизни в искусстве ли относится сей феномен? Последнее довольно сомнительно: ведь феномен прихода славы к умершим живописцам выражается в первую очередь через неожиданное возникновение и ажиотажное повышение цен на их картины — то есть он всего лишь соприкасается с искусством, а сам пребывает явно в области "жизни в экономике", точнее, в области денежного, финансового обращения.

          Так что же кардинально меняется после смерти художника с точки зрения "любителей искусства", начинающих вдруг выкладывать огромные деньги за его картины? А меняется тут только то, что художник радикальным образом прекращает увеличивать число своих произведений. И тем самым число этих произведений сразу делается фиксированным, ограниченным. То есть здесь гарантированно пропадает опасность появления, предложения новых, сбивающих цену единиц того же товара. Другими словами, в среде владельцев картин художника просто формируется монополия.

          Но достаточно ли одной лишь монополии, одного только ограничения предложения для ажиотажного повышения цен? Конечно, нет. Для ажиотажного повышения цен нужно наличие ещё нескольких дополнительных условий.

          Первое из данных условий — активное вздувание цен на картины заинтересованными в этих ценах людьми. Сие вздувание обычно осуществляется через организацию выставок, через заказ публикаций в средствах массовой информации, через оплату выступлений искусствоведов, через издание каталогов, через проведение аукционов и предаукционной подготовки в форме распускания соответствующих слухов и т.п.

          Вторым условием является благоприятная экономическая обстановка в обществе, то есть отсутствие в нём выраженных кризисов или, другими словами, наличие большого количества так называемых "голодных капиталов". Которые их владельцы стремятся куда-нибудь повыгоднее пристроить, дабы сохранить и приумножить. Обратным образом, едва только в экономике общества наступает кризис, как пугливость владельцев капиталов сразу же резко возрастает, и эти владельцы начинают выбирать более надёжные, чем дутые живописные ценности, объекты для помещения своих финансовых накоплений — а именно золото, драгоценные камни или наиболее ликвидные виды валюты. И из-за перетекания капиталов в этих конкурентов цены на предметы искусства сразу обрушиваются.

          Третьим условием взлёта цен является обязательная лёгкость опознавания товара. Картины таких "художников", как Ван Гог, Гоген, Модильяни, Матисс, Миро, Малевич и т.п. как раз в полной мере и соответствуют указанному условию. Ведь хотя, с одной стороны, все они являются, по существу, просто на скорую руку накаляканной мазнёй, но, с другой стороны, мазня каждого из вышеперечисленных "художников" имеет очень хорошо различимые внешние особенности, то есть так называемый "стиль" или "творческий почерк". А если выражаться проще и точнее, то однообразие, рутинность исполнения. Кроме того, напоминаю, подлинность любой картины, то бишь её "высокохудожественность", довольно легко можно установить физико-химическими или даже криминалистическими методами — путём микроскопирования структуры мазков и волокон холста, путём съёмок в инфракрасных и в рентгеновских лучах, путём хроматографирования образцов краски, а также по отпечаткам пальцев художника на картине или по остаткам там его ДНК.

          Ещё одним условием ажиотажного повышения цен на картины является возникновение первоначальной моды на их автора, обращение на него внимания определёнными людьми, "любителями искусства" — что, безусловно, является везением, удачей. Везение, удача с модой — это, по сути, конечно, чистая случайность, которую, понятно, никак не объяснишь, не обобщишь, не предскажешь. Однако хотя в плане возникновения случайной прихоти моды и не удаётся нащупать ничего особо закономерного, тем не менее данное обстоятельство отнюдь не ликвидирует объяснительный и прогностический потенциал настоящего текста. Ведь одной только случайной симпатии моды совершенно недостаточно для взлёта цен на аляпистую мазню до астрономических величин. Ибо симпатия моды — это условие не собственно ажиотажного повышения цен, а всего лишь самого появления вообще хоть каких-то цен на мазню, до того принципиально никому не нужную. Так что если не будут выполнены остальные условия, то мода быстро пройдёт и мазня потеряет даже свою первоначальную, сформированную модой цену.

          Итак, процесс формирования ажиотажных цен, то бишь славы живописных произведений, происходит следующим образом. Живопись определённого автора каким-то образом входит в моду, то есть "любители искусства" (на самом деле они, конечно, любители вовсе не искусства, а выгодного вложения денег) обращают на эту живопись повышенное внимание. Если сия живопись обладает лёгкой авторской опознаваемостью, (то бишь если она достаточно однообразна, стандартна в исполнении), если предложение оной живописи резко, радикально ограничено и, наконец, если в экономике общества нет кризиса — и, значит, имеет место обстановка всеобщего поиска объектов, пригодных для вложения денег, то есть в обществе появляется так называемый "спрос на объекты вложения", — то эта подходящая живопись подвергается процедуре так называемого "раскручивания", и цены на неё, на живопись, в среде любителей денег начинают расти всё выше и выше.

          Как кажется на первый взгляд, иногда описанная выше закономерность перестаёт выполняться — то есть мазня некоторых живописцев (например, Пикассо) начинает продаваться по астрономическим ценам уже прямо при их жизни. Однако на самом деле здесь нет никакого нарушения общей закономерности: у живописцев, подобных Пикассо, бывает просто сразу по нескольку так называемых "творческих" (а на самом деле, напротив, вполне рутинных, однообразных) периодов ("голубой", "розовый" и т.п.), которые заканчиваются столь же радикально, как если живописец умер бы. И по астрономическим ценам при жизни художников продаются только картины этих радикально законченных периодов.

          Тут, конечно, возникает закономерный вопрос: ну разве художник не человек? Разве ему не хочется зашибить лихую деньгу? А если хочется, то имеется ли гарантия того, что художник никогда не вернётся к стилю своего старого периода?

          Что ж, гарантия против соблазна зашибить лихую деньгу путём возврата к старому стилю — имеется. Этой гарантией является особое понимание всеми художниками своего творческого достоинства, то есть их всеобщая установка на неповторимость. У любых художников — даже у занимающихся откровенной мазнёй, то бишь у кого даже само название "художник" происходит от слова "худо" — первоочередной жизненной установкой является стремление ни на кого постороннего не походить, никого постороннего не повторять — правда, как это ни странно, сохраняя пресловутую "творческую индивидуальность", то есть, как отмечалось выше, однообразность, рутинность — избегать плагиата, эпигонства и т.д. Данная установка провоцируется у всех художников самим их профессиональным микросоциумом, художнической богемой. В соответствии с данной установкой своего микросоциума художники не должны соблазняться ни славой среди профанов, ни деньгами за ширпотребские произведения — и жить пусть даже в нищете, но зато в соответствии с высокими принципами. Таким образом, известному художнику нет никакого резона унижаться, терять своё лицо, разменивать свою славу ради дополнительного заработка — кстати, весьма сомнительного: ведь создание нового произведения в старом стиле сразу разрушит монополию среди владельцев соответствующих картин и, скорее всего, радикально собьёт цены на них.

          Между прочим, именно вышеупомянутая установка на обязательное сохранение пресловутой "творческой индивидуальности" и стала в конце концов одной из причин деградации живописи как искусства. Хотя данная установка существовала у художников уже с самых ранних времён, но в начале своей эволюции живопись под влиянием потребностей заказчиков её произведений ещё стремилась как можно точнее скопировать действительность. И сие постепенно получалось у неё, разумеется, всё лучше и лучше: потихоньку выявлялись законы перспективы, отрабатывалась техника передачи цветов, теней, полутонов и т.д. Тем самым в стародавние времена стремление к неповторимости ещё совпадало, не вступало у художников в противоречие со стремлением как можно точнее отобразить действительность — то есть каждый новый художник отличался от всех старых уже тем, что рисовал лучше их. Однако в конце концов идеал живописи, то есть фотографичность изображения, был практически достигнут в Италии эпохи Возрождения. И тогда художники встали перед выбором: либо им придётся поступиться своей неповторимостью, своей индивидуальной отличимостью, либо же им придётся поступиться правильным изображением действительности (ведь два правильных, фотографичных изображения одной и той же реальности — совершенно идентичны, ничем друг от друга не отличаются.)

          Какое-то время верх в живописном искусстве ещё одерживала фотографичность, и потому в течение двухсот-трёхсот лет после эпохи Возрождения все художники с хорошо отработанными навыками копирования действительности вынуждены были сильно походить друг на друга. (Конечно, они тоже изо всех сил стремились хоть в чём-нибудь отличаться друг от друга, и потому произведения Леонардо, в принципе, при определённом усилии всё-таки можно отличить от произведений Рафаэля, а полотна Рубенса — от полотен Рембрандта. Однако разница между стилями последних из упомянутых художников не идёт ни в какое сравнение с разницей между стилями таких представителей новейшего времени, как Ван Гог, Модильяни, Миро, Матисс, Малевич и т.п. Искусствоведы никогда не станут, как в случае с леонардовской "Мадонной Бенуа", десятилетиями спорить об авторстве картин новейших стилей. Ибо стиль "точка-точка-два-крючочка" Модильяни даже полуслепым глазом с ходу будет отличён от "супрематического" примитива Малевича.)

          Но вот когда в XIX веке были открыты способы технического копирования объектов действительности — то есть фотография и кино, — реалистичность живописных произведений сразу потеряла свою прежнюю ценность (ибо стала расхожим товаром), и тогда на первый план в иерархии ценностных установок у художников выступила уже именно их, художников, творческая индивидуальность, неповторимость, отличимость друг от друга. И в связи с тем, что отличаться от реальности или от её фотографического изображения можно только в сторону их искажения, ухудшения, художники в погоне за самовыражением принялись наперегонки искажать реальность — каждый в своём неповторимо однообразном стиле. Наиболее простым способом искажения реальности является, разумеется, её примитивизация. Именно по этому-то нехитрому пути однообразно, дружной толпой след в след и пошла бо́льшая часть представителей "безобразительного искусства" конца XIXначала XX веков.

          Что, вообще, такое искусство согласно его нормальному, не искажённому в новое время, изначальному определению? Это высокое мастерство людей, то есть их способность выполнять такие действия, которые подавляющее большинство других людей совершить не в силах (а значит, даже наивысшие способности орудий, машин искусством не считаются), причём эта способность касается именно таких действий, итогом коих является неповторимый, уникальный в чём-то существенном результат — то есть рутинные результаты высокого класса (повторы, дубликаты картин, скульптур, речей, боевых побед и т.д., достигнутые приёмами, воспринимаемыми средним человеком как однотипные) считаются произведениями не искусства, а ремесла.

          Поэтому нормальный, не одурманенный новейшей околохудожественной болтовнёй человек оценивает объект на его возможную принадлежность к числу предметов искусства сразу, как минимум, по трём критериям: "Могу ли я и подавляющее большинство других людей тоже это сделать?", "Не встречал ли я уже что-нибудь очень похожее?" и "Не автоматическим ли способом это сделано?" Если ответы на все данные вопросы отрицательны, то оцениваемый объект признаётся предметом искусства. Если же хоть один из ответов положителен, например, "Да, я могу за одну-две минуты нарисовать чёрный квадрат Малевича или каляки-маляки Модильяни" или "Я так сделать не могу, но эта хорошо нарисованная картина является копией другой картины", или "Я так нарисовать не могу, и этот красивый узор уникален, но его создало механическое орудие под названием калейдоскоп", то объект оценивается как не относящийся к числу предметов искусства.

          Когда наступил кризис изобразительного искусства, то есть когда некоторые орудия приобрели способность изображать реальность лучше, чем люди, и когда те люди, которые хотели во что бы то ни стало слыть художниками, вынуждены были специально ухудшать, примитивизировать свои изображения реальности, эти изображения стали опасно простыми в изготовлении. То есть не соответствующими первому критерию предмета искусства.

          Что же оставалось делать людям, которые упорно хотели слыть художниками? Только создавать массовую иллюзию, что они, несмотря ни на что, всё-таки художники, Творцы с большой буквы, а их реально жалкие творения — предметы искусства.

          В принципе, созидание и существование в обществе массовых иллюзий — это совершенно обычное дело: люди достаточно часто включают иллюзии в свой обиход и прекрасно живут, веря в реальность бога, НЛО, телекинеза, астрологии и прочей белиберды (почему сие имеет место, написано в тексте "В чём причины популярности иррационального?"), в сверхчеловеческие происхождение и мудрость своих верховных управленцев типа императоров, фюреров или генсеков, а также в неземную красоту и святость своих возлюбленных. Приятели Тома Сойера в результате правильной их обработки стали счастливыми субъектами иллюзии, что покраска забора — это не наказание, а увлекательнейшее занятие. Психотерапевты (к числу которых следует отнести многих религиозных деятелей) массово и профессионально создают у обратившихся к ним за помощью людей иллюзии решения проблем последних. Жители демократических стран пребывают в приятной, но пока, увы, очень часто иллюзорной уверенности, что ключевые решения в их странах принимаются в интересах большинства населения — ведь на самом деле подавляющее большинство этих жителей надёжно (но незаметно для них) изолировано от таких важнейших компонентов демократии, как выдвижение и обсуждение многих выгодных для общества социальных проектов. В состоянии счастливой и иногда довольно продолжительной иллюзии обогащения пребывают также участники финансовых пирамид и т.д.

          Какими же средствами достигается, внушается массовая иллюзия? В общем-то, хорошо известными: во-первых, широкой и методичной борьбой с инакомыслием (этому обычно помогает насилие госструктур), а во-вторых, всеми средствами демагогии — спекуляциями на недостаточной подготовленности критиков, переходами на личности ("Кто вы такой, какие у вас заслуги, чтобы критиковать великого художника?"), на всяческом запутывании критиков ("Вы что, запрещаете художнику иметь своё уникальное мировосприятие?"), давлением на слабые места критиков ("Вам что, не хочется, чтобы наш великий соотечественник прославлял своим творчеством Родину?"), апелляцией в доказательствах к эмоциям ("Вы не критик, а просто мелкий завистник") или к личным авторитетам, а не к логике или к опыту, ссылками на непознаваемость околохудожественной информации для простых людей или же на её принципиальную неформализуемость, а также на избранность тех, кто способен её понять ("Вам, судя по всему, неизвестен язык искусства. О языке искусства написаны горы книг, но не прямым текстом. Авторы этих книг очень известные и авторитетные люди: Лотман, Лосев, Махлина, Бердяев и т.д." — сие всё реальные цитаты из моей переписки).

          В области создания массовых иллюзий по поводу того, что разнообразная и иногда совершенно неожиданная дрянь — это произведение искусства, художниками от слова "худо" и их сторонниками не применяется, слава КПСС, только физическое насилие. Но всё остальное — то есть полный спектр демагогических приёмов — используется постоянно и беззастенчиво.

          И, как отмечалось выше, усилия создателей массовых иллюзий очень часто небесплодны. Ибо мы, люди, имеем, к сожалению, такое устройство, что рано или поздно уболтать на предмет создания устойчивой иллюзии можно чуть ли не любого из нас (я и сам, кстати, иногда оказываюсь объектом такого убалтывания — пока, слава труду, не слишком успешного — со стороны противников данного текста, то есть приверженцев "современного искусства").

          Итак, для реализации своих жизненных предпочтений художникам от слова "худо" пришлось отойти от изначального и эталонного определения искусства и его предметов, произвольно расширить это определение и включить в сферу предметов искусства то, что любой нормальный человек никогда не включил бы в неё даже в страшных снах.

          Новое определение предмета искусства, если очистить его от заумно-бессмысленный словесной шелухи, стало, фактически, следующим: предмет искусства — это то, к чему прикоснулся художник (даже, к примеру, своей задницей). В свою очередь, художник — это просто тот человек, которого назвала художником кучка людей, провозгласивших самих себя творческой элитой, творцами.

          Благодаря этим новым определениям, узаконивающим художнический статус представителей "современного искусства", последние получают особые выгоды, большие привилегии.

          Например, если схематичное изображение мужского полового члена рисует на заборе или в общественном туалете трудный подросток, то общество считает этот акт порчей своей среды обитания и проявлением интеллектуальной и половой недоразвитости несчастного трудного подростка. Но если точно такое же схематичное изображение полового члена появляется на одном из разводных мостов Петербурга, то сие считается уже актом небывалого творческого взлёта арт-группы "Война", с восторгом обсуждаемой наиболее передовой частью российской "творческой элиты" и награждаемой престижной премией за огромный вклад в искусство.

          Если художник (от слова "худо") типа Джексона Поллока выливает как попало краски на холст, то получается произведение высокого, недоступного пониманию непосвящённых людей "современного искусства", достойное занимать самые почётные места в западных художественных музеях, частных арт-галереях, на аукционах "Сотбис" и т.д. Но если те же самые краски на точно такой же холст как попало выливает обычный человек, то получается почему-то просто испорченный холст, мусор.

          Если ребёнок массами изображает в тетрадке квадратики, прямоугольнички, овальчики и пр., то это, конечно, просто его самые первые и неуклюжие упражнения в рисовании. Но если средних размеров чёрный квадрат за две минуты рисует знаменитый художник (от слова "худо") Казимир Малевич, то это оказывается уже счастливым и уникальным случаем создания "шедевра современного искусства", за который "любители искусства" наперебой предлагают сегодня миллионы долларов.

          Если свою голую задницу показывает публике пьяный бомж, то это, конечно, просто безобразничание. Но если свою голую задницу демонстрирует зачастую такой же в стельку пьяный художник от слова "худо", то это, как выясняется, нужно уже называть разными хитромудрыми словечками типа "эвент", "перформанс" или "хэппенинг". Ну, а всеми данными "перформансами" и "хэппенингами", понятно, полагается задумчиво восхищаться.

          Если дворник сгребает разного рода металлический мусор в одно место для более удобного его вывоза на свалку, то получается куча металлолома. Но если эту кучу металлолома художник от слова "худо" по пьяни вместо свалки доставляет в музей, то там сию кучу металлолома горе-искусствоведы начинают именовать уже "инсталляцией" или же "арт-объектом номер пятьсот тридцать три". И т.д.

          Мало того что все художники от слова "худо" никогда не создавали ничего реально ценного, так некоторые нигилисты, кубофутуристы, беспредметники и т.д. в угаре самовлюблённости, "прикрываясь "революционной" фразой, призывали сжечь картины Рафаэля, уничтожить классическую скульптуру и живопись" (И.Э.Грабарь, "Стенограмма заседания учёного совета ИИИ АН СССР 25 января 1959 г. Архив ИИИ АН СССР).

          Кстати, "безобразительность" творений художников от слова "худо" выдаёт ещё и само поведение последних, характерные его черты. Если для распознавания нормального искусства не требуется почти никаких пояснений (хорошо нарисованные наскальные картины охоты на быков или оленей — например, в пещерах Альтамиры — наверняка замечательно воспринимались современными им зрителями даже в доисторические времена, когда человеческая речь ещё только зарождалась и пустой заумной болтовни просто не было), то для восприятия халтуры в качестве искусства всегда требуется, как отмечалось, предварительная массированная и настырная, долговременная пропагандистская обработка зрителей. Поэтому истинный художник основную часть своего времени посвящает созиданию предметов искусства — в отличие от распоясавшихся ничтожеств. Последние на создание предметов "безобразительного искусства" времени почти не теряют (да и глупо было бы годами корпеть над тем, что можно сварганить за считанные минуты), они бо́льшую часть своего времени тратят на объяснения связанности своих творений с искусством, на организацию "авангардных" выставок, на сочинение "революционных" манифестов, на демонстрации протеста, на кучкование со сторонниками, на пьянки-гулянки, на устраивание рекламных скандалов и пр.

          Конечно, нормальное, не "безобразительное" искусство тоже часто бывает связано со словесными объяснениями. Но сие всегда объяснения на тему, например, обстоятельств создания произведения, подробностей его сюжета и пр., а не пропагандистские уверения, что данный странный предмет есть именно картина или скульптура, а вовсе не след или кучка экскрементов, как кажется неискушённым в "современном искусстве" зрителям (кучка экскрементов, с успехом выдаваемая публике за предмет искусства — это вовсе не тенденциозное преувеличение, не злобный наговор: в мае 1961 года итальянский авангардист Пьеро Мандзони сначала запаял (причём даже не ремесленным, а именно промышленным способом) в 90 консервных банок свои экскременты, а затем продал их "любителям искусства". Все эти банки имеют большую и совершенно внятную надпись "Дерьмо художника").

рисунок

рисунок

рисунок

рисунок

рисунок

          Итак, что же получилось в результате смены содержания понятий искусства и его предметов? Ясное дело, только нелепость, противоречие в определении, — и, естественно, бесплодность, отсутствие реального денотата, то есть предмета определения. Именно так всегда и бывает при насилии над логикой. Примером чего могут служить бесплодные словосочетания типа карликовый великан, безводный гидрат, правдивый лжец и т.п.

          Конечно, в новейшее время в развитых странах вследствие "цивилизованного" в кавычках попустительства пересмотру подверглись определения не только искусства, но и многих других общественно значимых феноменов. Когда под влиянием дурного либерализма из арсенала средств воздействия общества на своих членов почти исчез институт презрения, презренности некоторых явно вредных для социума образов жизни людей, то вскоре начал считаться незазорным, непрезираемым, входящим в границы понятия нормы паразитизм: в западных странах существуют уже целые династии бездельников, живущих на социальные пособия. Нормальным стало и всеобщее голосование, то есть учёт мнений огромного числа людей, по тем или иным причинам безответственных, фактически не имеющих политической воли, сознательного отношения к социальным преобразованиям и потому в итоге, как правило, за бесценок продающих свои голоса командам наиболее беспринципных и опасных демагогов. Нормой и даже завоёванной свободой считается теперь всеобщее равнодушие, тотальное игнорирование того обстоятельства, что многие члены общества, серьёзно заболев, по недомыслию отказываются от реальной медицинской помощи в пользу иррациональных попыток лечения у всевозможных обманщиков — от внешне благообразных церковников до явных сумасшедших и мошенников, именуемых сегодня "экстрасенсами" и шарлатанящих прямо у себя на дому. Усилиями покровителей наркоманов в Европе пересмотрено в сторону расширения и определение ненаркотических веществ (я имею в виду законодательное разрешение употреблять марихуану в Нидерландах и программу "лечения" наркоманов метадоном), а стараниями покровителей половых извращенцев пересмотрены в сторону расширения понятия половой нормы и института брака, — то есть, по изначальному определению, скреплённого общепринятыми ритуалами долговременного союза именно разнополых людей, обычно заключаемого в целях продолжения рода.

          Соответственно, "современное искусство" и художественная ценность творений всевозможных модернистов, авангардистов и прочих "истов" — это примерно такой же дикий нонсенс, как современный "брак гомосексуалистов".

          Когда-то Пикассо, посетив выставку детских рисунков, сказал, что рисовать так, как рисовал Рафаэль, он, Пикассо, научился ещё в детском возрасте, но рисовать так, как рисуют дети, он учится всю остальную жизнь. Обычно этим словам Пикассо придают следующий смысл: научиться рисовать на уровне Рафаэля — дело плёвое, а вот научиться рисовать на уровне детей — дело чрезвычайно трудное. Однако в реальности всё обстоит, конечно же, не столь противоестественным образом.

          Во-первых, Пикассо ничем не доказал, что научился рисовать на уровне Рафаэля: его первые, ещё более-менее реалистичные картины явно незрелы и вообще далеки от технического совершенства.

          Во-вторых, чем определяется сложность, трудность, непростота выполнения той или иной работы? Как правило, временем выполнения этой работы. Сложная и ценная, творческая работа обычно выполняется долго, в то время как работа простая, механическая выполняется, как правило, быстро, в темпе конвейера. И вот что написал об изменениях скорости работы рисовальщиков Игорь Грабарь на странице 56 своей книги "Искусство в плену":

          "Сезанн писал свои вещи бесконечно долго. "Портрет Воллара", например, писан восемьдесят сеансов, и автор всё ещё считал его неконченым. Односеансовых вещей у него вообще не было. Новейшее представление об ультрамодернистской картине... сильно изменилось. Уже Матисс и Пикассо, работавшие вначале над картиной подолгу, стали писать из года в год быстрее, в один присест, а Дерен, Брак, Вламинк и Ле Фоконье возвели скоропись в некий закон, объявив её высшим достижением."

          Таким образом, уверения Пикассо не соответствуют реальности: на самом деле он вовсе не научился рисовать так, как рисовал Рафаэль. А рисовать столь же плохо, столь же несовершенно, как рисуют дети, учиться просто и не требуется.

          Забавно, что иногда друг друга разоблачают сами же представители разных направлений "современного искусства" — например, представители абстрактной живописи, в какой-то момент лишившиеся прежнего внимания публики, принялись критиковать "поп-арт" и всячески проклинать консервные банки (это один из любимых объектов "поп-артистов") как порождение дьявола.

          Разумеется, далеко не каждый художник от слова "худо" является человеком неадекватным, то есть искренне убеждённым, что он есть Творец с большой буквы. Некоторые художники от слова "худо" чётко осознают свою ничтожность и нулевую ценность своих творений. Эти люди прекрасно понимают, что просто дурачат публику, "разводят лохов", поскольку "пипл хавает", а потому, покатываясь от смеха, ездят по холстам на велосипедах с измазанными краской шинами, валяют по холстам как попало раскрашенных натурщиц, оставляют на холстах следы своих попоек и затем продают все эти произведения "современного искусства" арт-салонам.

          Кстати, уже совсем недавно в рамках цикла "Культурная революция" по телевизору показали новую передачу про художников. На сей раз тема передачи была такой: является ли продажная цена произведения мерилом таланта её создателя?

          На этой новой передаче перевес остался за мнением, что, мол, величина способностей создателя, как ни крути, выявляется именно при продаже его произведения на аукционе. Ни одного внятного аргумента против данной точки зрения предъявлено, увы, не было.

          Но означает ли сие, что таких аргументов не существует вовсе? Конечно, не означает. Просто на ту передачу в качестве экспертов пригласили, как всегда, лишь разного рода художников, искусствоведов, аукционистов и т.д. — то есть явно не специалистов по поднятой проблеме. А следовало позвать экономистов или политэкономов — и тогда на заданный вопрос, несомненно, сразу же был бы дан правильный ответ, то бишь у создателей передачи сразу же отпала бы нужда снимать многочасовой тупой и однообразный трёп так называемой "творческой интеллигенции".

          Для обнаружения ответа на поставленный выше вопрос нужно всего лишь хорошенько разобрать его условия.

          Торговля, как известно, бывает разной: торговлей на широком рынке, где имеют место огромные количества спросов и предложений, — и торговлей на художественных аукционах, где продаются уникальные, ограниченные в плане предложения товары.

          В самом распространённом случае торговли цена любого товара всегда колеблется где-то рядом с его, товара, стоимостью (себестоимостью) — то есть рядом с количеством вложенного в товар среднего по обществу труда (труд более способных, а тем более талантливых, а тем более гениальных людей, понятно, намного более продуктивен, чем труд обычных, средних людей, и потому данный необычный труд ценится рынком сообразно этой его, труда, существенно более высокой продуктивности). Однако, напоминаю, сие имеет место именно в самом распространённом случае торговли, то есть в случае торговли на широком и свободном, высококонкурентном рынке.

          В том же случае, когда свободного и широкого рынка нет, а есть лишь крайне ограниченное предложение товара, то бишь монополия продавцов — как в случаях с картинами умерших или радикально прекративших работать художников — ценообразование уже совершенно не зависит от вложенного в товар количества среднего труда, оно тут подчиняется влияниям совсем других факторов, о которых уже много было написано выше. Главные из них — это, напоминаю, факторы так называемой "раскрутки", то есть создания ажиотажа.

          Как известно, специалистам по созданию ажиотажа (в среде подростков, в среде любителей денег и т.д.) вокруг некоего феномена (то есть так называемым "продюсерам" в сфере шоу-бизнеса или так называемым "маршанам" в сфере изобразительного искусства) совершенно не нужно, чтобы упомянутый феномен имел хоть какое-то отношение к повышенным человеческим способностям — потому что лучше всего, полнее всего удаётся раскручивать именно безголосых певцов, безграмотных текстовиков и композиторов с истоптанными медведем ушами, а также бездарных, максимально однообразных манипуляторов с изобразительными материалами. Ведь самое главное в обработке людей — это её методичность и долговременность. А одарённые певцы или художники обычно всегда верят (по наивности, конечно) в огромную силу своих повышенных способностей и потому достаточно рано взбрыкивают и сбегают от своих раскрутчиков. В то время как бездари прекрасно понимают, что истинная цена их микроскопических способностей чрезвычайно низка, и потому никогда не позволяют себе покинуть благодетелей-раскрутчиков, выгодная работёнка которых, таким образом, очень подолгу не прерывается.

          На всякий случай напомню, что такое "истинная цена". Как отмечалось выше, это пропорция обмена, выявляемая в условиях широкого рынка, то есть в условиях большого предложения, острой конкуренции. На таком широком рынке можно раскрутить, конечно, и второсортный товарец. Но расходы на эту раскрутку, понятно, многократно превысят цену первой и потому осторожной сделки. А следующую сделку провернуть тут уже не удастся, поскольку потребитель быстро выявит в результате сравнения (в условиях широкого рынка, немонопольной торговли такое сравнение всегда возможно) низкое качество купленного товара. То бишь на широком, на высококонкурентном рынке мощная раскрутка низкосортного товара — занятие нерентабельное, экстремально убыточное. Поэтому на широком рынке товары всегда оцениваются по их истинным качествам, которые в первую очередь зависят, понятно, от количества вложенного в товары среднего труда (как физического, так и умственного).

          Резюмирую. На общий вопрос: "является ли продажная цена произведения мерилом таланта его создателя?" — однозначного ответа просто нет. Но зато имеются два разных ответа для двух разных видов условий.

          Продажная цена произведения является мерилом труда и способностей (насчёт таланта я напишу чуть ниже, поскольку теперь в изобразительном искусстве талант — почти невозможное явление) его создателя только в том случае, если он, создатель, ещё жив и не раскручен, если его произведения продаются на свободном рынке. И это понятно: чем произведение лучше в эстетическом плане, тем оно больше нравится потребителям (опять-таки в эстетическом плане — а то ведь есть ещё план коммерческий), и тем больше последние готовы бывают за него заплатить.

          Но эта свободно-рыночная цена всегда, напоминаю, относительно невелика — обычно она в сотни или даже в тысячи раз уступает той цене, которая может в дальнейшем возникнуть в условиях монополизма специализированных аукционов.

          И вот эта аукционная, монопольная цена произведения не имеет уже ничего общего с трудом или с художественными способностями его создателя, с качеством произведения, с его эстетической ценностью.

          Как известно, бесспорно лучший эксперт по качеству произведений определённого создателя — это сам данный создатель. Так вот некоторые создатели выбрасывали некоторые свои творения прямо на помойку, тем самым признавая свою полную с ними неудачу (сие неоднократно случалось, например, с довольно известным американским художником от слова "худо" Джексоном Поллоком). Но затем эти неудачные творения иногда подбирали на помойках разного рода барахольщики — и через какое-то время продавали на аукционах за совершенно бешеные деньги. (Именно в подобных случаях с неподписанными творениями Поллока "экспертов по искусству" и выручали криминалистические методы определения подлинности "высокохудожественных" в кавычках картин — по отпечаткам пальцев и по следам ДНК Поллока.)

          На всякий случай расскажу ещё, как и обещал, что такое талант художника и часто ли он встречается.

          Вообще талант и гениальность — это, соответственно, очень большие и самые большие способности людей создавать или открывать нечто существенно новое и в то же время объективно ценное (то есть высоко ценимое обществом без его специальной обработки как обмана). Поэтому бесспорно талантливыми могут быть признаны лишь некоторые художники "довозрожденческой" и "возрожденческой" поры, то бишь мастера, открывавшие что-то бесспорно ценное и существенное в области всё более и более точного копирования реальности или пробуждения у потребителей врождённых эстетических реакций.

          А вот после появления фотографии все рисовальщики стали сильно смахивать на ремесленников, поскольку никаких крупных открытий в искусстве вообще или в технике рисования в частности они сделать больше не могли принципиально — идеал, напоминаю, оказался уже достигнут, его можно было только либо повторять, либо отходить от него. Но и то, и другое называется уже не искусством, а либо ремеслом, либо "современным искусством". (Напоминаю, что "современное искусство" является искусством примерно в такой же мере, в какой "милостивый государь" является просто государём, "почётный академик" — действительным членом академии, "женский бокс" — настоящим боксом, "советская торговля" — собственно торговлей и т.д.)

          Разумеется, по астрономическим ценам сегодня продаются на аукционах не только представители "современного искусства" — все эти "постимпрессионисты", "фовисты", "супрематисты", "кубисты", "абстракционисты" и прочие "исты", — но также и нормальные художники вроде да Винчи, Тициана, Рубенса, Ван Дейка, Давида, Гойи и т.п. Что ж, в данном факте нет ничего удивительного: механизм формирования ажиотажных цен универсален, всеобщ. Однако между нормальными художниками и разными "истами" имеется всё-таки одно принципиальное различие: все нормальные художники добились известности или даже славы уже прямо при жизни, а вот многие "исты" при жизни совершенно никому не были нужны.

          Поэтому я специально ещё раз уточняю: в данном тексте рассмотрен феномен прихода славы именно к авторам всевозможной странной, на скорую руку накаляканной мазни, то есть к художникам от слова "худо", а не к тем живописцам, которые стали знаменитыми уже при жизни. Кстати, последние, даже несмотря на все их таланты, приближённость к сильным мира сего, модность и т.д., получали за свои произведения от современников вовсе не теперешние астрономические деньжищи, а оплату, примерно равную обычной оплате тогдашней высококвалифицированной рабочей силы типа архитекторов, ювелиров, военных инженеров и пр.

          Кстати, примечательна сама хитрая методика, сама лукавая система сегодняшнего доказывания дипломированными искусствоведами того, что у творений художников от слова "худо" имеется огромная объективная ценность. И, соответственно, якобы заслуженная на этом основании гигантская цена.

          Дело в том, что сами-то художники от слова "худо" действуют в плане превознесения своих творений абсолютно без лукавства, то есть напрямую, по-простому. А именно: художники от слова "худо" бесхитростно и тупо объявляют свои творения верхом совершенства, "супрематизмом", наивысшим достижением, итогом развития мирового искусства. На основании чего заодно уж вполне последовательно требуют уничтожить все предметы предшествующих, "досовершенных" и потому недостойных пребывания под Солнцем этапов искусства. Да, эти требования, конечно, очень прямы и искренни, они не содержит никакой фальши, никакого передёргивания.

          Но прямота данных требований создаёт большую проблему. Которая заключается в том, что предметы предшествующих этапов искусства, якобы требующие своего срочного уничтожения, имеют, во-первых, владельцев, а во-вторых, немалые рыночные цены. Поэтому разрушительные требования художников от слова "худо", ясное дело, принципиально невыполнимы.

          Мало того, сами эти искренние выступления художников от слова "худо", то есть их всевозможные истеричные манифесты и интервью специализированным СМИ, как правило, настолько дики и скандальны, настолько противоречат общепринятым нормам, что никак не могут выноситься на широкую публику (а последняя, понятно, является главной средой, содержащей потенциальных покупателей) для объяснения того, почему откровенная мазня имеет огромную объективную ценность.

          В связи со всем с этим дипломированные и искушённые в демагогии искусствоведы прибегают для доказывания огромной ценности мазни к следующему трюку.

          Сначала дипломированные искусствоведы объявляют имеющими огромную ценность предметы настоящего искусства (что такое искусство — см. выше), то есть творения Рафаэля, да Винчи, Рубенса и т.д. И с этим объективным фактом, c этой высокой оценкой, конечно, нельзя не согласиться.

          Но затем дипломированные искусствоведы приравнивают к вышеуказанным творениям Рафаэля, да Винчи и Рубенса — мазню "истов", то есть художников от слова "худо". На том, мол, основании, что все "исты", дескать, получили столь же высокое художественное образование, как Рафаэль с Леонардо. И потому умеют рисовать в реалистичном стиле якобы ничуть не хуже последних. А не рисуют "исты" в этом реалистичном стиле, мол, всего лишь потому, что нашли принципиально новый способ самовыражаться — якобы столь же трудный и удивительный, как способ самовыражения Рафаэлей с Леонардами.

          То есть задача "как приравнять мазню к шедевру" решается дипломированными искусствоведами путём ссылок, во-первых, на нереализованные, но якобы огромные способности художников от слова "худо", а во-вторых, на такое якобы очень положительное явление, как "самовыражение" вообще.

          Но на самом деле всё это, конечно, просто дешёвое запудривание мозгов. Ибо, например, о качестве лечения судят отнюдь не по диплому и не по нереализованным способностям врача, а по здоровью его пациента. Если врач угробил пациента, то какое значение имеет его, врача, высокое образование или скрытые способности? В искусстве всё обстоит, разумеется, совершенно аналогичным образом: потребитель воспринимает вовсе не диплом художника, нет — потребитель воспринимает именно его жалкое или же высококлассное произведение.

          А положителен ли в реальности такой феномен, как самовыражение вообще? Да, художнику, конечно, очень желательно самовыражаться. Но, другим боком, самовыражаться желательно именно художнику. То есть тому, кто проявляет себя как художник, как обладатель и реализатор огромных и потому редких и удивительных изобразительных способностей. А не как, к примеру, убийца или бездарь. Последние ведь тоже самовыражаются. Однако от этого их самовыражения пи́сать кипятком — не принято.

          В общем, сегодня взыскательной публике в качестве обоснования высокой цены всевозможной дряни предъявляется уже не агрессивная бредятина самих её, дряни, авторов-"истов", а авторитетные уверения официальных искусствоведов. И хотя данные уверения лощёных искусствоведов отличаются от крикливой бредятины "истов" не содержанием, не обоснованностью, а всего лишь формой, то есть более респектабельной "упаковкой" всё тех же нелепых, дебильных аргументов, сия респектабельность упаковки создаёт теперь, увы, дополнительные трудности в борьбе с выдачей за предметы искусства продуктов самой что ни на есть примитивной жизнедеятельности.

          Итак, сочетание прижизненной нищеты и посмертного триумфа некоторых живописцев следует объяснять не случайной и глупой прихотью их злой судьбины, а весьма последовательным, рациональным поведением окружающих искусство людей. Поведение это, повторяю, вовсе не нелепое, не глупое, а именно рациональное — ибо его обусловливают вполне материальные побуждения и целенаправленные действия. Люди, устраивающие посмертную возню вокруг имени живописца и его произведений, только делают друг перед другом вид, что восхищаются его талантом (ведь тут зачастую реально и нет никакого повода для восхищения), тем самым пытаясь замаскировать как свою художественную дезориентированность, так и свои нормальные меркантильные интересы.

          В общем, если бездумно поверить общепринятому мнению, то можно счесть, что Гоген, Ван Гог, Модильяни и всякий прочий "первооткрыватель" совершенно однотипного на деле стиля примитивной мазни — это главный персонаж сказки про гадкого утёнка. Но если всё-таки не принимать на веру широко распространённые предрассудки, а как следует поразмышлять над проблемой, то станет очевидным, что каждый из вышеупомянутых "первооткрывателей" фактически похож на главного героя совсем другой сказки — сказки про короля. Голого, разумеется.

     27.06.2000

каталог содержание
e-mail: library-of-materialist@yandex.ru